Paraísos de mármol

Cabría comenzar por unos versos del Poema Paradisíaco de D'Anunzzio, el más grande de los simbolistas italianos, para aproximar el sentido de esta incursión por la iconografía angélica moderna: "... sapori non terrestre, e non mortale/ bocca, e piú bianche nel silenzio intente/ le statute guardavan la profonda/ pace e sognavano indecibilmente...". La conjunción de unos movimientos estéticos, como Simbolismo y Esteticismo, en la base de las creaciones escultóricas modernistas, las va a dotar generalmente de unos amplios contenidos, ricos en matices y en transferencias simbólicas. Mucho más, en caso de sujetos temáticos que ya tradicionalmente han sido elementos alegóricos, como en el caso de los ángeles, que ha supuesto, a través de los tiempos y de la historia del arte, una de las formas habituales de conectar dos mundos, el sensible y el espiritual, por el papel de intermediarios entre los hombres y la divinidad.

El ángel ha aparecido siempre en relación con los temas funerarios, cumpliendo diversos cometidos: como conductor y guía de las almas, como guardianes de las tumbas, o como expectativa y promesa del paraíso celestial. Sin embargo, poco tienen que ver esas representaciones de ángeles, desde el contenido estrictamente religioso, con el tratamiento que esta imagen va a recibir en la cultura europea de fin de siglo. Un tratamiento mucho más acorde con una visión o estado poético, en el que se mueven las distintas artes, capaz de integrar lo más espiritual con lo mundano y de reducir a intereses exclusivamente de orden estético, elementos de la reflexión sobre la muerte, el silencio, el dolor del adiós, el destino y la fugacidad de las cosas.

El ángel del arte modernista puede sufrir trasvases de contenido, sin que se alteren para nada sus capacidades de expresión. Se encuentran lo mismo en la escultura de cementerios, que en los monumentos a poetas ejerciendo el papel de "La Musa", lo mismo encarnan esa visión poetizada de la muerte, intimista y subjetiva, que son metáforas del amor ideal, dentro de un caso de máxima ambigüedad y polisemanticidad, respecto a sus contenidos iconográficos.

Nuestro trabajo intenta ser una aproximación a los "tipos" angélicos, tal y como se presentan en la escultura funeraria de la última década del siglo XIX y primeros años del XX, sin renunciar a identificar sus fuentes y ascendientes en la pintura, y sobre todo en vistas a enunciar su valor de "poesía congelada".

Si en otros momentos de la cultura visual, han surgido textos que determinaron explícitamente las configuraciones visuales, estos ángeles son una posibilidad de poetización esencialmente esteticista, ajena tanto a la reflexión intelectual o moralizante de otros momentos (Humanismo), y lejos también de la dimensión más narrativa y exteriorizadora de un programa barroco o romántico. La escultura funeraria conoce además, en este momento cronológico, una fuerte revitalización y se convierte en el refugio de la casi totalidad de la producción modernista-simbolista. En la mayoría de los casos se conecta con las fuentes literarias del propio modernismo, que proporciona el tono, el gesto, la concepción y refuerza su significado lírico. Ello no puede extrañar en un momento artístico donde la sinestesia baudeleriana figuraba como la aspiración compartida de los diversos géneros artísticos.

Los elementos icónicos distintivos del "ángel" son esencialmente dos: la referencia a su condición de espíritus, es decir, "luminosidad" o resplandor, traducido también por "blancura" especialmente en las túnicas; y "alas", esto es, ligereza, capacidad de volar, con todo lo que supone en relación con la " elevación", sea el sentido religioso, laico o neoplatónico. Por supuesto que sólo contamos ahora a los ángeles que podemos llamar "leales", no al ángel caído ni tampoco a los inquietantes ángeles neutros, castigados a purgar su neutralidad viviendo con los mortales y sin diferenciarse de ellos. Además, el ángel modernista va a contar con algunos motivos iconográficos específicos y constantes, básicamente su encarnación femenina y su simbiosis con la flor.

FIGURAS ASIMILABLES AL ÁNGEL

Desde los epígonos del romanticismo, podemos identificar durante la segunda mitad del XIX, una serie de tipos que comparten unas características con la imaginería artística del ángel.

EL HADA: Figura femenina, procedente del mundo de la recreación literaria del cuento o la leyenda. Interesó en muchas ocasiones a la pintura, como elementos comunes con el ángel simbolista, comparte su carácter de "aparición", generalmente luminosa, también el benéfico o de intermediario. En una tumba infantil del cementerio de Soto del Barco (Asturias), la figura del ángel de la Guarda, que conduce a una niña hacia el sendero verdadero, conecta perfectamente con esta iconografía.

EL PÁJARO. LA FUNCIÓN DE MENSAJERO: En el cuadro de Dante Gabriel Rosetti, Beata Beatrix (1864), el pájaro mensajero de la muerte tiene un nimbo de luz sobre su cabeza y lleva en el pico una adormidera símbolo de la muerte y del sueño. Puede ser el equivalente del ángel anunciador.

LA MUJER ANGÉLICA: Responde al tipo femenino más espiritualizado de la tradición artística del prerrafaelismo, surgida a la vez del "revival" de la figura de Beatriz, tan del gusto ya de toda la tradición que viene de William Blake. Siempre se rodea de un paralelismo floral cuya significación vendrá claramente expresada en la literatura. Puede llevar una estrella sobre la frente con la consiguiente implección de un significado múltiple: Virgen María, Doncella Bienaventurada de Dante, Amor Ideal...

MUJER SENSUAL: Algunos ángeles, y especialmente varios del cementerio de Oviedo y de Derio, así como la figura que protege la entrada del panteón de Concha Heres en Grado (Asturias), por citar sólo unos ejemplos muy típicos, suponen simplemente la sustitución de ese rostro genérico e ideal, por un retrato de mujer, con peinado a la moda, de gran realismo y con túnica ajustada que desvela las formas femeninas y las potencia con fuerte erotismo.

ÁNGEL-VAMPIRO: Tratado como ángel de la muerte, encontramos un ejemplo en la tumba del poeta Vital-Aza, un ángel de bronce, con alas extendidas de aspecto amenazador e inquietante. Este tipo se asimila más bien a las amenazadoras figuras híbridas de la pintura de Khnopff (Medusa dormida, por ejemplo, de 1896). No es, sin embargo, una figura del ángel caído, cuya representación más relevante es la realizada por Basterra para el cementerio de Derio (Bilbao), en un agitado remolino y lleno de referencias rodinianas.

ÁNGEL-AMOR: El amor ha sido representado en la pintura simbolista a menudo como una figura alada. Ya no es el niño travieso, el "eros" renacentista, sino figuras de jóvenes masculinos o femeninos. Solomón lo representó así en Aube (1871), y Burne Jones, con el tipo andrógino característico, en El amor conduciendo al peregrino, alusión explícita al viaje de la vida y por ello implicado en esta visión relacionada con la muerte. Es una iconografía formalmente intercambiable por la de Tobías y el ángel, a cargo de los mismos elementos compositivos: el viaje, encontrar el camino perdido, el ángel como ayuda y mensajero celeste, y la fe como seguimiento confiado de las rutas marcadas. Sin duda aparecen otras variantes, pero su grado de constantes a lo largo de la iconografía religiosa, hace que no entren en esta revisión de lo que es más específico de la visión modernista. Son los ángeles-victorias, ángeles infantiles o puttis, ángeles acompañando el calvario, etc.

FUENTES LITERARIAS

En la escultura modernista funeraria, convive el ángel cristiano con el ángel exclusivamente poético o heterodoxo, relacionado con los datos de una mística distinta: poesía, ensueño, deseo inefable de la eterna juventud y elevación a un mundo sublime.

Sus antecedentes próximos están en William Blake, donde encontramos casi todos los perfiles del ángel simbolista. El ángel-sueño, el ángel protector y, sobre todo, el ángel energía, deseo, en la heterodoxa visión que confunde ángel y demonio, o invierte sus conceptos. Un ejemplo aparece en el panteón de Muros de Nalón de A. Martínez (Oviedo) con dos ángeles en bajorrelieve cuya dependencia de la miniatura medieval es claramente perceptible, pasada por la aportación de W. Blake.

En el núcleo literario prerrafaelista aparece un tipo de ángel asimilado a la mujer idealizada. La Doncella Bienaventurada de Dante Gabriel Rosetti, cuya túnica adornaba una rosa, "merced de María", de largos cabellos, teje guirnaldas "para aquellos que acaban de nacer después de muertos, y está inmersa en una luz de ángeles"; "la luz se agitó hacia ella, llena de ángeles que volaban muy alto...". El poema titulado "Para un Cuadro" habla de una belleza "tan conocida, por el flotante pelo y agitada túnica".

En este autor se percibe, a pesar de su contenido religioso, algo de esa heterodoxia poética del ángel-mujer. Los escritores plenamente simbolistas, abundan en la referencia a las alas. Éstas asumen el contenido de lo trascendente y el de la libertad.. El ángel y el pájaro representan el fluido espiritual a que se refiere Marcel Raymond, aspiración de catarsis y alegoría de la poesía pura. El poeta (Baudelaire) se mueve en un más allá espiritual, gracias al conocimiento simbólico, tiende a despojarse de lo sensible y evoca otra vez la mística neoplatónica, el ángel se percibe pero se torna invisible.

Bajo la iconografía angélica se produce esa inflexión de la estética simbolista que abandona la proximidad impresionista para alcanzar una dimensión eterna de los momentos. En las Iluminaciones de Rimbaud abundan las imágenes alegóricas del tiempo eterno y del tiempo contingente. Los ángeles se instalan en un mundo donde no transcurre el tiempo, suponen la eterna juventud y la eterna belleza, como los ángeles funerarios siempre jóvenes que, aun bajo la materia escultórica, con sus largas túnicas movidas por vientos espirituales, aparecen trascendidos e ingrávidos.

En las Elegías de Rainer M.a Rilke, se alienta dar cuerpo a lo invisible y alcanzar el espacio de lo eterno, prohibido a los vivos. Rilke reflexiona en presencia de las esculturas de Rodín (como es sabido, la principal fuente plástica de la escultura modernista que en España heredan los ángeles de Basterra). En 1899 escribe Para Festejarme, uno de cuyos epígrafes titula "canciones angélicas". Sus ángeles rompen los conceptos católicos de la muerte, el más allá y la eternidad. Pretende dotar de una sola unidad a lo visible y a lo invisible, de tal manera que la vida y la muerte se funden. Sólo los hombres vemos la muerte, los ángeles caminan por lo eterno: "Los ángeles, se dice, no sabrían a menudo si andan entre vivos o muertos." Rilke (1912-1922).

José Jiménez ha dejado una magnífica interpretación de la imagen del ángel, ejemplificando su versión modernista en la poesía de Juan Ramón Jiménez (10). Los ángeles son vagos, leves, se confunden en el ensueño y en el crepúsculo con la mujer y con la rosa: "¿... es ángel, mujer o rosa/ la visión de las ventanas?".

Ángeles siempre unidos a la luz, cuando se van llega la noche. Ángeles "bellos como vírgenes blancas", con el lenguaje plástico de J. R. Jiménez, se despliega una iconografía angélica cercana a los cuadros de Arnold Bócklin, como en el pema "Melancolía". "En la nube perdían sus albísimos peplos". No es extraño que esta referencia concreta a un tipo de vestidura, reaparezca en la escultura funeraria.

El ángel luminoso es también el "ángel de los esplendores", como en el cuadro de Delville (1894). Su oponente es el ángel de las tinieblas, el ángel negro, el ángel con alas de murciélago o evocador de los cuervos, malos presagios y premoniciones de la muerte. Así lo encontramos en Rimbaud.

Un elemento indispensable en la iconografía del ángel funerario es el acompañamiento de flores. Guirnaldas, cestillos, coronas, ramos que llevan en las manos y que tienden a esparcer en un gesto constante sobre las tumbas. Las flores han sido metáforas de lo transitorio, como indicio de la brevedad y la fugacidad de lo bello y de la vida. Ya en la Biblia se recogía esta simbología: "El hombre nacido de mujer vive corto tiempo y está lleno de inquietud: crece como una flor y como una flor cae, huye como sombra y no queda nada de él".

En el arte modernista se utilizaron distintas especies. Para los prerrafaelistas fue preferida el lirio y la azucena, que no falta en la pintura y vidrieras. La rosa, evocó también la nostalgia de la juventud perdida, por ejemplo en Charles Swinburne, aborda el tema de la rosa en su poema Ante el espejo, "brillantes espectros". La imagen de la flor que se desvanece está en casi todos los simbolistas. Baudelaire, en Harmonie du soir, habla de cómo "chaque fleur s'evapore ainsi, qu'un encensoir", y con frecuencia es la alegoría misma de la mujer para los artistas plásticos. La Salomé de Emily Fabry (1892) coronada de flores blancas, el Abril de Maurice Denis (1892), las muchachas que velan El sueño de Puvis de Chavannes (1883) arrojan flores sobre la tierra y pétalos gigantes acompañan a Pandora en la obra de Odilon Redon.

Conocemos también la identificación que se llevó a cabo en las artes decorativas del modernismo, donde la mujer y la flor están imbricados, fundidos, como en las joyas de Lalique. En el Monumento a Chopín de Froment Maurice, del Parc Monceau de París, el ángel esparce flores sobre el artista muerto, de la misma forma que se repite abundantemente en los ejemplos de los cementerios del norte de España. Por ejemplo, en el panteón Arnott y dos anónimos del cementerio de Oviedo. A veces se entreteje el tema de la rosa y la espina como recuerdo de la antítesis dolor-gozo.

En los panteones de americanos o "Indianos" suelen aparecer camelias, flor importada a sus jardines, como la magnolia. Además de ser una flor llena de vestigios románticos.

Las guirnaldas que sostienen algunos ángeles así como las que ciñen a representaciones escultóricas de jóvenes muchachas, podemos entenderlas en conexión con el tema de la fusión de los muertos con la vegetación. En el Cementerio Marino trata Paul Verlaine ampliamente de esa vida subterránea, bajo las raíces de los árboles.

Evidentemente, que esta iconografía diere mucho de la del ángel que porta laurel, más bien funcionando como la Musa o coronando al Poeta [ejemplo, el monumento a Teodoro Cuesta, por Arturo Sordo, en Mieres (Asturias)], o cuando portan palmas, signo tradicional cristiano de la victoria sobre la muerte. En el caso concreto de los cementerios de Asturias, destacan las obras realizadas por Arturo Martínez, Braulio Álvarez Muñiz, Arturo Sordo, Ángel A. Falcón, Cipriano Folgueras y tantos otros. El ejemplo seleccionado para la documentación gráfica es de B. Álvarez Muñiz y nos parece que puede condensar las constantes apreciadas en esta escultura, también en otros muchos cementerios y autores. Básicamente Aniceto Marinas, Basterra y amplias muestras en los modernistas catalanes.

PARAÍSOS DE MÁRMOL. LA IMAGEN DEL ÁNGEL EN LA ESCULTURA FUNERARIA MODERNISTA, M.ª Cruz Morales Saro

La construcción del cuerpo en los manuales de danza

El pensamiento teórico- cósmico del Renacimiento, del cual viene la danza cortesana, construyó un entorno espacial en el que se incluía el cuerpo humano y que, mediante la proporcionalidad, reproducía y expresaba la armonía y perfección del universo. Así, también el cuerpo era visto como un instrumento perfectible, con la mira de alcanzar una imagen idealizada. Los signos de distinción de la clase hegemónica debían hacerse explícitos, por lo que las recomendaciones hechas para moldear y educar el cuerpo hacia la estética perseguida fueron haciéndose cada vez más minuciosas y elaboradas, incorporando la técnica académica:

La cabeza debe tenerse erguida, sin ninguna apariencia de dureza; los hombros bien echados hacia atrás, pues esto dilata el pecho y agrega más gracia al cuerpo. Los brazos deben caer a los costados, las manos ni completamente abiertas ni cerradas del todo, la cintura firme, las piernas derechas y los pies apuntando hacia afuera.

Los maestros exacerbaron la construcción de la apariencia de los bailarines, concentrándose en desarrollar estructuras corporales muchas veces contrarias a la propia naturaleza. El concepto estructural de un bailarín fue expresado claramente en un manual en el que se le exigía un físico perfecto, con brazos graciosos, rodillas giradas hacia afuera, sin hombros protuberantes ni redondos, facciones llamativas y ojos expresivos.

El maestro debía examinar a su alumnos y, de encontrar defectos en él, conminarlo a rectificarlos con "sustitutos de tipo artificial". Incluso Rameau, uno de los maestros más reflexivos de su tiempo, consideró la danza como un medio para superar las distintas "faltas de la naturaleza". Desde su perspectiva, esta actividad no era sólo una práctica placentera:

"Al regular los movimientos del cuerpo y fijar las posiciones adecuadas, la danza agrega gracia a los dones que la naturaleza nos ha deparado. Y si no llega a eliminar por completo los defectos con que hemos nacido, por lo menos los mitiga y disimula. Este sólo ejemplo es suficiente para explicar su utilidad y para fomentar el deseo de adquirir destreza en este arte."

En cumplimiento con las exigencias de la etiqueta del momento, Rameau señaló la forma correcta de saludar, quitarse el sombrero y hacer una reverencia con gracia, práctica que perseguía suscitar la admiración "trayendo aparejadas otras ventajas." En su libro explicó con minucia una de las tantas reverencias posibles, poniendo en evidencia la importancia de ceñirse a un código:

"Si se desea saludas a alguien, debe levantarse el brazo hasta la altura del hombro, primero dejando caer la mano abierta y segundo, doblando el codo para tomar el sombrero. Esto hace que la mano describa un semicírculo. Ya doblado el codo, la mano abierta debe llevarse a la cabeza, la que permanece quieta; entonces se coloca el pulgar sobre la frente, apoyando los cuatro dedos sobre el ala. Luego moviendo el brazo un poco más, se lo eleva sobre la cabeza, se extiende el brazo en línea con el hombro (y en ángulo recto con el cuerpo) y se lo baja al costado. Este movimiento se titula caída del brazo y consiste en la manera de tener el sombrero al costado, con la copa hacia atrás."

De no ejecutarse correctamente una danza, la crítica era implacable, como demuestran los consejos referentes a detalles gestuales que ofrecía Rameau a las damas:

"Por ejemplo, si mantiene la cabeza levantada y el cuerpo erguido sin afectación ni audacia, se dirá: "he ahí una dama distinguida"; si se tiene con descuido, se la considerará como indiferente, si se mantiene echada hacia delante, será tachada de indolente; finalmente, si va agachada, se la creerá soñadora o tímida; y hay muchos otros ejemplos."

El atuendo, el manejo del sombrero y, en el caso de las damas, del abanico, así como los infinitos matices de finalidad expresiva, constituyeron los signos distintivos de la elegancia. La presentación de las manos en la conversación y durante la danza, la forma correcta de caminar y saludar, eran parte importante de las enseñanzas. En ocasiones, estas habilidades se consideraban de mayor utilidad que las de bailar, por ser utilizadas con mayor frecuencia.

Entre maestros y manuales: la tradición de la enseñanza de la danza. Cristina Mendoza

Splendor gótico

El espacio arquitectónico se define, además de por la estructura y articulación plástica de los elementos que lo componen, por los valores que comporta su sistema de iluminación. En los distintos estilos y lenguajes arquitectónicos la luz es algo más que un medio que nos permite ver el ámbito delimitado por la estructura. La luz, valorada exclusivamente como medio de iluminación natural, desprovista de cualquier connotación simbólica y entendida como mero elemento físico, describe una idea espacial concebida sin pretensiones trascendentes.

No obstante, la arquitectura gótica, a través de la articulación de las vidrieras o vitrales en los edificios como un auténtico muro traslúcido, creó un espacio determinado por una luz coloreada y cambiante. El sistema de iluminación gótico "finge" la desmaterialización visual de los elementos constructivos del edificio. El efecto de luz no-natural y trascendente se asocia a la imagen de un ámbito espiritual alejado de nuestras experiencias y, vivencias del mundo sensible. Para ello, una serie de convencionalismos alteran toda referencia a las funciones que desempeñan los elementos constructivos. Frente al recurso fácil del tópico de la elevación de la catedral gótica, se ha señalado cómo en la elaboración del sistema arquitectónico gótico juega un papel prioritario la tensión entre la materialidad de los elementos constructivos que la integran y el artificio que se inventa para lograr el efecto de ingravidez.

Al igual que la vidriera determina una idea simbólica de la luz basada en una metamorfosis de la luz natural, los arquitectos góticos elaboraron, como expe-riencia imprescindible para la definición del sistema, la articulación de los medios arquitectónicos dentro de una normativa óptica de ficción que alterase su apariencia y omitiese la evidencia de sus funciones. Así, el espacio arquitectónico no parece responder a las leyes de la construcción. La idea del espacio, tal como la entienden los arquitectos góticos del siglo XIII, constituye una entidad que tiene "muy poco de arquitectónica". Los arquitectos tuvieron que enfrentarse con el efecto que habían de producir con unos medios materiales, con el problema de la corporeidad del aparato arquitectónico y los valores simbólico-religiosos que querían conseguir. El sistema del muro traslúcido fue la solución que permitió desarrollar el efecto de un paramento que en ningún momento se aprecia como asentado o sostenido. A lo sumo hallamos las referencias ascendentes de los pilares enlazando con las nervaturas de las bóvedas. Para conseguirlo, los arquitectos calcularon con extraordinaria precisión el efecto óptico producido por los elementos constructivos.

El interior de la catedral gótica, como concepción figurada del espacio, crea una metáfora y un sistema visual de valores trascendentes. En este proceso de transfiguración del espacio, es vital la presencia de las vidrieras o vitrales. La función preferente que asume la vidriera en la arquitectura gótica se proyecta en dos sentidos: como medio para la configuración simbólica del espacio y como "soporte" de contenidos iconográficos en estrecha relación con los programas figurativos de la catedral. En torno a la luz, pues, se organizan dos lenguajes de características distintas, pero que forman parte de la misma lectura que nos ofrece el libro abierto de la catedral. En relación con los valores simbólicos y las metáforas visuales, la vidriera no desempeñó un papel de simple pintura sobre vidrio o de filtro creador de una "ambientación" espacial. Por ello es preciso preguntarse acerca de qué valores simbólicos comportaba este sistema espacial, de la luz coloreada y a qué motivaciones responde.

El simbolismo de los vitrales, vistos como metáforas visuales de la luz, a diferencia de la lectura parcial que ofrecen los temas iconográficos, se propone como una idea trascendente que abarque la totalidad del interior y visualice el tema de Dios como luz del mundo. La base doctrinal de esta idea no se elaboró ad hoc para su plasmación en la catedral gótica, sino que existía previamente en una tradición literaria que se remonta a los primeros tiempos del Cristianismo. En la época en que se construyen las catedrales góticas este simbolismo religioso alcanza un inusitado desarrollo. Witelo distingue entre la lux universalis (Dios) y la lux corporalis (manifestación o expresión de Dios) o, lo que es lo mismo, entre lux como sustancia espiritual y lumen como sustancia material. La luz del interior gótico, a través del proceso de transformación desarrollado por el filtro de las vidrieras, se presenta como contraposición de la luz natural (lux corporalis) encarnando la idea del símbolo de la lux spiritualis o imagen de Dios. A través del artificio de la luz no-natural del interior gótico se estructura todo un complejo sistema de metáforas visuales que simbolizan la idea de la divinidad. Su origen literario se remonta a las referencias existentes en los Evangelios en los que se asocia la figura de Cristo con la lux vera. San Lucas dice que Dios es “luz para la iluminación de las gentes” (San Lucas 2 : 32). San Juan establece una comparación similar y pone en boca de Cristo las palabras: “Yo soy la luz del mundo; el que me sigue no anda en tinieblas sino que tendrá luz de vida” (San Juan 8 : 12).

Este valor de la luz, como metáfora y símbolo de la divinidad, pasando por los Padre de la Iglesia se prolonga durante la Edad Media hasta el punto de convertirse durante los siglos XII y XIII en el centro de toda reflexión sobre lo bello. Tanto Hugo de San Víctor como Santo Tomás de Aquino coinciden en la definición de lo bello como consonancia de partes y luminosidad. En realidad, todas las aproximaciones en torno a la definición de lo bello establecen una asociación entre esta idea y las de luz y fulgor. San Buenaventura, en De Intelligentii, afirma que la perfección de un cuerpo depende de su luminosidad y que la luz es la fuente de toda perfección.

A causa de ello, un objeto será tanto más noble cuanto mayor sea su grado de luminosidad debido a que esta luminosidad y, este esplendor son una participación del esplendor de Dios. De esta manera, la luz, como uno de los elementos que simbolizan la idea de lo inmaterial, que atraviesa el vidrio sin alterarlo, servía a la perfección para desarrollar metafóricamente la idea de la omnipresencia divina. Esta idea de que la luz puede penetrar, sin romperla, en una sustancia material fue utilizada como metáfora explicativa de ciertos misterios. La luz que atraviesa las vidrieras de la iglesia lo hace sin "alterar" el soporte físico de las mismas, lo mismo que "la luz divina penetra por el universo". El vidrio, sustancia de materialidad palpable, deja pasar la luz. La idea fue utilizada como metáfora explicativa del misterio de la Encarnación, por mencionar sólo el más importante.

La luz, el brillo y el fulgor fueron también valores con categoría de símbolo en un sutil y sofisticado complejo de objetos de culto. El oro y las piedras preciosas aparecen asociados durante la Edad Media a dos conceptos: el de la luminosidad a causa del brillo y fulgor que desprenden, y el de la riqueza. En torno a ellos se fijó todo un sistema de valores figurados. La referencia a la luz no natural se estableció, también, en torno a los objetos de culto realizados con estos materiales. Sin embargo, las connotaciones que ofrecen, en relación con las ideas de riqueza, prestigio y poder, descubren la clave de las funciones inmediatas, dentro del marco de la sociedad de su tiempo, de este sistema de metáforas visuales, tanto en lo referente a los principios que regulan la iluminación del espacio del edificio religioso cómo de los objetos de culto que en él se encuentran.

La luz, símbolo y sistema visual: Víctor Nieto Alcaide

Ockeghem y el Coro Celestial

El Canon es una forma musical que sig­ni­fi­ca, sim­ple­men­te, «norma» o «mo­de­lo». Ge­ne­ral­men­te, hacía re­fe­ren­cia a un pa­trón de in­ter­pre­ta­ción que per­mi­tía de­ri­var una o más voces de una única línea me­ló­di­ca: una po­si­bi­li­dad era que las voces can­ta­sen la misma me­lo­día em­pe­zan­do con un de­ter­mi­na­do nú­me­ro de com­pa­ses de des­fa­se o a dis­tin­tos in­ter­va­los, pero tam­bién podía in­di­car­se que de­bían can­tar la me­lo­día si­mul­tá­nea­men­te a dis­tin­ta ve­lo­ci­dad (canon pro­por­cio­nal), leer el mismo pen­ta­gra­ma em­pe­zan­do desde el final (canon re­tró­ga­do o del can­gre­jo), in­vir­tien­do los in­ter­va­los o, in­clu­so, gi­ran­do la par­ti­tu­ra. Se tra­ta­ba por tanto, de ejer­ci­cios de vir­tuo­sis­mo, acer­ti­jos donde el autor, ante todo, de­mos­tra­ba su in­ge­nio. Aun­que los pri­me­ros cá­no­nes datan del siglo XIII, esta forma al­can­zó es­pe­cial auge y com­ple­ji­dad al­re­de­dor del siglo XV. Des­ta­can, es­pe­cial­men­te, los cá­no­nes de Ockeghem, com­po­si­tor fla­men­co, uno de los más des­ta­ca­dos del Re­na­ci­mien­to.

El Deo gra­tias de Ockeghem es un ejem­plo de canon uti­li­za­do con fines ex­pre­si­vos. En él, Ockeghem pre­ten­de re­pre­sen­tar los coros ce­les­tia­les, de acuer­do con su ico­no­gra­fía:

1. Son coros que can­tan de forma per­pe­tua y con una melodía uná­ni­me
2. Son cantos de ala­ban­za a Dios
3. Los ángeles rodean a la Sa­gra­da Fa­mi­lia y a su vez cantan alter ad al­te­rum (los unos a los otros)
4. Existe un marcado res­pe­to por las je­rar­quías
5. Los ángeles mueven sus alas a la par que cantan

1. Para demostrar la perpetuidad y unanimidad de la melodía, Ockeghem eli­gió la forma de canon cir­cu­lar donde cada voz canta la misma canción, que vuel­ve a re­pe­tir­se in­de­fi­ni­da­men­te cada vez que llega al final.
2. La letra, "Deo gra­tias", encumbra el nombre de Dios.
3. El hecho de que el modelo sea circular hace que los cantantes se sitúen en un círculo, como harían los ángeles alrededor de la Divinidad.
4. El canon se com­po­ne de cua­tro coros dis­tin­tos que se van al­ter­nan­do, con 9 voces cada uno (tan­tas como je­rar­quías ce­les­tia­les).
5. Las con­so­nan­tes de «gra­tias», sir­ven para emu­lar el fru­frú de las alas de los án­ge­les.

Esto nos da un canon con 36 voces, un puzz­le im­po­si­ble de en­ca­jar, de no ser por su sen­ci­llí­si­ma es­truc­tu­ra ar­mó­ni­ca. De hecho, más que una com­po­si­ción pro­pia­men­te dicha (con cier­ta forma, cier­to clí­max, cier­ta na­rra­ción pro­pia), se trata de una pro­pues­ta de so­no­ri­dad: ni si­quie­ra tiene final, o un hilo con­duc­tor claro, fun­cio­na más bien como una tex­tu­ra.

Por úl­ti­mo, cier­tos so­ni­dos que apa­re­cen má­gi­ca­men­te entre las voces sin que nadie los esté «can­tan­do» (son es­pe­cial­men­te apre­cia­bles a par­tir del minuto 4′30” del vídeo). Se trata de re­so­nan­cias muy po­ten­cia­das de­bi­do a la den­si­dad so­no­ra y los so­ni­dos ar­mó­ni­cos, per­fec­ta­men­te afi­na­dos, que simulan el sonido de instrumentos de viento y violines.

http://www.enchufa2.es/archives/deo-gratias-de-johannes-ockeghem-el-canon-en-el-renacimiento.html

Nociones de taxidermia

Por taxidermia debemos entender el arte de preparar el esqueleto y la piel de los animales muertos , de modo que conserven sus formas y sus caracteres así genéricos como específicos. Vulgarmente hablando es el arte de empajarlos ó rellenarlos.

A este arte que podemos considerar como nuevo , pues los primeros ensayos datan de últimos del siglo anterior, y á aquella época pueden referirse los primeros procedimientos que fueron creados, deben los naturalistas la representación material y duradera de los objetos de su estudio y los medios de comparación irrecusable, que tanto han contribuido á los progresos de la ciencia.

Este tratado se dividirá en dos partes : la primera comprenderá el estudio de la preparación preliminar y una idea de los instrumentos, de los preservativos, etc. : la segunda las operaciones taxidérmicas propiamente dichas.

Preparación preliminar.

El naturalista, al poseer un objeto, ante todo examina si tiene ensangrentados el pelo ó la pluma , ó pegada la liga con que se le cazara ; si existe algún desgarro ó alguna falta de sustancia en la periferia del cuerpo para limpiarlo , coser las soluciones de continuidad y suplir la falta de tejidos.

En el primer caso con una .esponja empapada en una débil disolución de jabón duro (30 gramos de jabón en 4 libras de agua) se quitan las manchas que afean al individuo, y se practican lociones con agua pura ó que tenga disueltos algunos granos de sulfato de sosa, hasta que no queden vestigios de la mancha. Sin perder tiempo se seca la humedad , primero con un paño usado y fino, y luego con yeso finamente pulverizado. Este cuerpo, al combinarse con el agua, forma una costra que es necesario quitar, para espolvorear nuevamente el objeto hasta haber absorbido toda la humedad exterior y restituido el brillo al individuo. •

En el segundo se diluye la liga con manteca fresca y aceite hasta que no sea viscosa; con un cuchillo 6 el escalpelo se quita de las barbas de la pluma la mayor cantidad posible de grasa, se las lava en seguida con una disolución saturada de potasa, se repiten las lociones con agua clara y por último se las seca con el yeso pulverizado. Se conoce otro método, que consiste-en verter sobre las plumas, previamente frotadas con la manteca, un poco de éter sulfúrico, que tiene la propiedad de disolver los cuerpos grasos. En este caso se sustituye la estopa fina al yeso para secar la humedad.

Si las plumas estuviesen manchadas con la grasa que hubiese trasudado por alguna herida, se hará sucesivamente uso de la esencia de trementina, potasa disuelta, alcool, agua pura é yeso. Algunas veces bastan la esencia de jabón y el espíritu de vino; otras se apela al proceder recomendado para quitar la manteca en que se procura disolver la liga.

Cuando notásemos algún defecto en el pico, patas, crestas y carúnculas, se le obviará del modo que se indica al hablar de los accidentes que ofrece la disección.

Limpio ya el egemplar, se puede proceder á la disección, no sin haber antes medido y anotado en tiras de papel la longitud del cuerpo, desde el arranque del cuello hasta el coxis; la distancia de la parte superior de las alas á la superior de los muslos; la longitud de estos y la distancia del estremo de las alas al de la cola, para que al armar las aves se les dé con exactitud las dimensiones que les corresponden....

Cuadernos de Historia Natural, Miguel Guitart: Biblioteca de Catalunya, 1885

Venus anatómicas

La realización de las esculturas anatómicas ha respondido siempre a dos objetivos fundamentales, ceñidos a aspectos pedagógicos y, en menor grado, estéticos o artísticos. La búsqueda de nuevas formas de ilustrar y comprender la estructura y funciones del cuerpo humano ha guiado de manera relevante la producción de dichas piezas. La persistencia de dichas preparaciones a lo largo del tiempo, con la única variación de los materiales de confección de las mismas, explica la popularidad que estas formas de representación de la anatomía humana, normal y patológica, han tenido como complemento de comprensión pedagógica en las facultades de medicina. No se puede afirmar que unas formas de representación sustituyeron a otras de manera definitiva desde la irrupción de la imprenta y el uso del grabado ilustrado a partir del siglo XV. En este sentido, las diversas formas de representación de la anatomía humana - la ilustración, el dibujo, la pintura, la preparación escultórica, la fotografía, la microfotografía, las placas de rayos X, las imágenes por ultrasonidos, etc.- no han hecho sino superponerse unas otras a lo largo del tiempo, siempre contribuyendo a la comprensión del cuerpo humano, en salud y en enfermedad, observado, sobre todo, a partir de la disección anatómica del cadáver.

La representación de tipos humanos perfectos alcanzó en las obras del arte clásico un esplendor de sobras conocido. Entre aquellas obras, las reproducciones de Venus figuran de forma especial. La producción artística que giró en torno al tema de Venus consiguió un esplendor mayor a finales del siglo XV, a partir de los frutos de la relación establecida entre la familia Médicis y pintores como Botticelli, recuperando de este modo el mundo clásico y sus cánones de belleza. La recuperación de estas piezas de cuerpo entero por parte de la anatomía se produjo a finales del siglo XVII, desarrollando una interesante producción de preparaciones a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX, sobre todo gracias a la escuela ceroplástica de Florencia. Son conocidos los trabajos llevados en este período por parte del escultor italiano Gaetano Giulio Zumbo a partir de los modelos anatómicos preparados por el cirujano francés Guillaume Desnoues en el tránsito hacia el siglo XVIII. Sin embargo, fue en "La Specola" de Florencia desde donde se popularizó la producción de ceras anatómicas, gracias a los trabajos de las parejas de anatomistas y modeladores formadas por Felice Fontana y Giuseppe Ferrini, por un lado, y Antonio Mateucci, Paolo Mascagni y Clemente Susini, por otro, influyendo en otros escultores y escuelas italianas contemporáneas, como la representada por Ercole Lelli en Bolonia o por Francesco Antonio Boi en Cagliari, y difundiendo su obra en colecciones tan importantes como la que hoy día preserva el museo Josephinum de Viena.

El desarrollo de esta anatomía artificial se produjo como respuesta a los problemas que planteaba el estudio de la anatomía humana a través del cadáver, de la disección anatómica. La práctica disectiva y la disposición de cadáveres para la formación médica planteaba problemas constantes. Por una parte, el rechazo general de la población hacia estas prácticas y las reticencias de la Iglesia a la manipulación del cuerpo muerto supusieron una fuente constante de conflictos entre los médicos y cirujanos, los hospitales y las autoridades locales. Por otra parte, a pesar de que la práctica de la disección era común en el arco mediterráneo desde la baja edad media y se llevaba a cabo de forma habitual en las universidades, la operación presentaba no pocos problemas relacionados con la rápida descomposición de los cadáveres. Las disecciones se acostumbraban a efectuar en los meses de invierno, ya que los problemas de conservación, mantenimiento y olores se ponían de manifiesto de forma inmediata. Así, los modelos anatómicos se plantean como una respuesta a este rechazo y como un medio de resolver la formación práctica de los estudiantes con independencia de la disponibilidad de cadáveres.

En las figuras de cuerpo entero, como la Venus anatómica, domina un intenso realismo que pone de manifiesto la desaparición de cualquier signo de descomposición. De hecho, la mujer que reposa no están muerta, sino que yace en una posición de descanso e invita al observador a acercarse. El desnudo femenino se presenta como un pretexto para facilitar la exhibición pública, fundamentado en convenciones artísticas. De este modo, no sólo se evitaba la incorrección moral, sino que se conseguía atraer a un mayor número de observadores, sacando partido de las posibilidades eróticas del modelo. La mujer que descansa es una mujer embarazada que permita acceder al interior de su organismo a través de disecciones sucesivas que llevan hasta el feto. El objetivo, como ya se ha señalado, es combinar educación y entretenimiento. Ilustrar a un público amplio, no especializado, a partir de una representación precisa de la naturaleza, en este caso viva y natural, basada en un tipo humano perfecto, el de la belleza de Venus.

La exhibición de este tipo de piezas de cuerpo entero alcanzó una popularidad notoria a lo largo del siglo XIX gracias a los museos anatómicos abiertos al público. Este tipo de trabajos anatómicos se produjo de forma paralela a otras preparaciones que representaban el cuerpo dividido, partes de la anatomía humana. Este tipo de representaciones de la topografía anatómica no enferma del cuerpo humano conoció un auge a lo largo de este período gracias al desarrollo de la anatomía patológica, es decir la búsqueda de la lesión anatómica como forma de acercamiento y comprensión de la enfermedad. Así, junto a aquéllas preparaciones, de manera progresiva se produjeron un ingente número de representaciones patológicas que no tenían tanto una finalidad de entretenimiento o educación popular como la búsqueda de la objetividad en la localización de la enfermedad y la formación complementaria del estudiante. Las preparaciones nunca supusieron una desaparición de la práctica de la disección anatómica, sino que actuaron como instrumento educativo complementario, coleccionado y preservado en los museos anatómicos que se localizaban adjuntos a las cátedras de anatomía o cirugía de las facultades de medicina.

En la ejecución de las preparaciones anatómicas, realizadas con cera o a partir del uso de otros materiales, siempre intervenían dos especialistas. Por una parte, el médico o cirujano con amplios conocimientos anatómicos, por otra el modelador o escultor que conocía las técnicas de producción de este tipo de obras. A partir de planos llevados a cabo en papel, el anatomista planteaba la ejecución de una determinada representación al modelador. Dichos planos se fundamentaban en los conocimientos adquiridos a través de la disección anatómica de cadáveres. Se pretendía objetivar la descripción de la anatomía humana o de la lesión patológica en modelos escultóricos con el fin de formar rápidamente al estudiante de medicina sin necesidad de recurrir de manera sistemática al cadáver. Otras preparaciones no estaban destinadas a un observador exclusivo, especializado, el médico o el estudiante de medicina, sino que perseguían un público más amplio. En dichos casos, la intencionalidad pedagógica persistía, ahora con un objetivo de popularizar la ciencia, bajo un pretexto claramente artístico.

Según los estudios realizados a partir de la colección ceroplástica florentina, más allá del hecho de que cada modelador empleaba técnicas propias, se puede hablar de elementos comunes a la mayoría de estas preparaciones. En este sentido, se ha indicado que una vez determinado el tema de la preparación por el anatomista, "se hacía una copia exacta en tiza o en cera de baja calidad; sobre ésta se hacía el vaciado en yeso" (Didi-Huberman, Poggesi y V. Düring, 1999: 38). El vaciado se convertía en la matriz de la preparación definitiva, que requería una sólida experiencia en el manejo y preparación de las ceras, fundidas al baño María, disueltas con colorantes y disolventes naturales para conseguir un grado determinado de elasticidad. Las mezclas obtenidas eran vertidas a continuación en los moldes de yeso de donde se extraía la preparación final. En los casos en que constaban de diversas piezas, "una vez retirado el vaciado, se pulía la pieza y con las correspondientes herramientas se hacían las estrías, se aplicaban los órganos, los vasos sanguíneos y los nervios, etc." (Didi-Huberman, Poggesi y V. Düring, 1999: 39). Todos los pasos eran seguidos de cerca por el anatomista, que señalaba en cada momento la veracidad de los elementos y la conveniencia de su posición. Una vez concluida la pieza se procedía a la aplicación de barnices y a la decoración de la misma. La escenografía resultaba fundamental dado el objetivo final de su exhibición pública. Por ello, las telas, en especial blondas de algodón y sedas, y los ornamentos de joyería, así como los peinados, eran cuidados con especial mimo. (Didi-Huberman, Poggesi y V. Düring, 1999: 37-40).

LA RESTAURACIÓN DE UNA VENUS ANATÓMICA DE CERA, Laia Fernández Berengué y otros

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Laberintos

Un laberinto (del latín labyrinthus, y este del griego λαβύρινθος labýrinzos) es un lugar formado por calles y encrucijadas, intencionadamente complejo para confundir a quien se adentre en él. Según Cirlot (1991/p.265) el laberinto es una "construcción arquitectónica, sin aparente finalidad, de complicada estructura y de la cual una vez en su interior, es imposible o muy difícil encontrar la salida".

Los laberintos se clasifican básicamente en dos grandes grupos "según la relación que existe con el centro y la salida del mismo".
1- El primer grupo de estos laberintos es el laberinto clásico o laberinto univiario: El cual nos hace recorrer, al ingresar en él, todo el espacio para llegar al centro mediante una única vía, camino o sendero, es decir, no nos ofrece la posibilidad de tomar caminos alternativos, no hay bifurcaciones, donde hay una sola puerta de salida, que es la misma por la que se entra al laberinto. Por el hecho de tener un solo camino o sendero el cual seguir a medida que avanzamos dentro de él, no nos podemos perder en su interior.
2- El segundo grupo de laberintos son los laberintos de mazes (perdederos, laberinto de caminos alternativos) en donde al recorrer el interior del laberinto, seguiremos un camino correcto o uno incorrecto que nos llevará o no a la salida del mismo. Los mazes se comenzaron a utilizar en los jardines de setos en la Inglaterra del siglo XII, ya que eran el lugar propicio para una cita amorosa; luego de allí se extendieron progresivamente por toda Europa, especialmente en Francia e Italia. Se destacan en este sentido, los jardines laberínticos de Andre le Notre en Versalles y el de Caboni en la Villa Pisani en Italia.

Por otro lado, cada uno de éstos dos grandes grupos se dividen a su vez en sub-categorías, atendiendo a "la forma en que fue construido el laberinto", las más notables son:
- Laberinto clásico o cretense: Es un laberinto univiario de forma ovoidal y de diseño muy sencillo.
- Laberinto romano: Laberinto univiario, que en un principio era de forma cuadrada, dividido en cuatro cuadrantes alrededor del centro; más tarde, se conformaba de círculos concéntricos, con la misma subdivisión de cuadrantes o zonas enmarcando el centro del laberinto.
- Laberinto barroco: Es un laberinto del tipo maze que tiene varias "vías muertas" o "caminos sin salida", además de poseer una sola vía correcta para salir de él.
- Laberinto manierista: Laberinto con estructura arboréa, es decir, al final de un corredor encontraremos una bifurcación en Y.
- Laberinto rizoma: Laberinto de ramificaciones infinitas.
- Laberintos Medievales: Son laberintos univiarios típicos de los usados en la decoración del suelo de las catedrales, son de diseño complicado.
- Laberintos modernos: Aquel laberinto en donde todos los corredores que lo conforman se interconectan entre sí y no posee caminos o senderos de "circuito cerrado", es decir, aquel corredor que llega de nuevo al mismo punto de partida.

En el laberinto siempre hay en planta una entrada y una salida en el centro de la figura. La forma de la construcción es siempre la misma: partiendo de una cruz con cuatro segmentos curvos en el medio de los ángulos formados por los brazos, y con cuatro puntos en la parte interna de estos segmentos. El tipo cuadrado o rectangular es el más antiguo; la primera representación conocida está en una tablilla de Pilo. Algunas adoptan forma de esvástica. El tipo redondo está atestiguado a fines del siglo VII a.C. en un ambiente etrusco itálico y luego en monedas de Cnosa a finales del siglo III. El laberinto circular es común también en otras zonas de Europa desde finales de la Edad de Bronce. Cirlot (1991/p.265) señala que:
"… el laberinto posee un actualidad atrayente como el abismo, el remolino de las aguas y todo lo similar. Sin embargo, según Waldemar Fenn, ciertas representaciones de laberintos circulares o elípticos, de grabados prehistóricos, cual los de Peña de Mogor (Pontevedra), han sido interpretados como diagramas del cielo, es decir, como imágenes del movimiento aparente de los astros. Esta noción no contradice la anterior, es independiente de ella y hasta cierto punto puede ser complementaria, pues el laberinto de la tierra, como construcción o diseño puede reproducir el laberinto celeste, aludiendo los dos a la misma idea (pérdida del espíritu en la creación, "la caída" de los neoplatónicos y la consiguiente necesidad de encontrar "el centro" para retornar a él)"

El laberinto es el símbolo de gran fuerza en todo el mundo. Los primeros ejemplos se encuentran en la cuenca del mediterráneo. Los laberintos simbólicos más antiguos suelen adoptar la forma de piedras talladas cuya datación resulta difícil, las de Pontevedra (España) pueden remontarse al período del 900 al 500 a.C.C., y las de Vl Camonica (Italia), al del 750 al 550 a.C. Un laberinto tallado a la entrada de una tumba en Luzzanas, Cerdeña, puede quizás remontarse al 2500 o 2000 a.C., si es realmente contemporáneo a su tumba y no tallado con posterioridad.

Los textos antiguos hacen a referencia cuatro grandes laberintos: el de Egipto ubicado en el lago Moeris, el cretence, el griego de la isla de Lemnos y el etrusco de Clusis. Según algunos escritores la gran proeza de los egipcios no fue la construcción de las pirámides, como generalmente se opina, sino su imponente laberinto. Lo construyeron cerca del lago Moeris, conocido actualmente con el nombre de Birkat Qarun (el estanque de Coré), al oeste del río Nilo y a 80 kilómetros al sur de la ciudad del Cairo. El nombre egipcio del monumento era de lapi ro hunt, que significa "templo a la entrada del lago", y de aquí viene el nombre griego de labyrinthos. También se llamó laberinto de Arsinoe, cuando Cocodrilopolis recibió este nombre, y por último, Casa de Carón. Este laberinto se construyó en una época muy temprana de la historia egipcia, durante la dinastía XI. Fue el faraón Amenemhat III quien levantó este gran conjunto que además de residencia real comprendía las oficinas de gobierno y la sepultura del rey.

Heródoto, historiador griego, que en el siglo V a. C vio este conjunto de monumentos lo describe así: "si se reunieran bajo un solo aspecto todas las fortificaciones y construcciones de Grecia, tal conjunto parecería haber costado menos trabajo y gasto que el laberinto… se compone de 12 palacios cubiertos, sus puertas se abren unas frente a las otras; seis por el lado norte y seis por el sur; un muro exterior único reúne todas la s construcciones. Las cámaras son dobles, unas subterráneas y otras al nivel del suelo; hay tres mil: mil quinientas por piso. Hemos visto y atravesado las cámaras altas…; sólo conocemos las inferiores de oídas…el paseo a través de las cámaras y los circuitos en torno a los palacios nos causaron mil sorpresas por su variedad, pasábamos de un patio a las salas, de estas a las galerías, de las galerías a otros espacios cubiertos y de las salas a otros patios, los techos de todas las salas son de la misma piedra que los muros; muros y techos están adornados con multitud de figuras esculpidas. Cada palacio tiene un peristilo interior de piedra blanca, admirablemente aparejada. A cada ángulo del laberinto hay una pirámide de unas cuarenta brazas sobre las que se hayan esculpidas figuras divinas; se penetra en ellas por un camino subterráneo".

Cuatro siglos después, Estragón otro historiador griego, describe el santuario funerario del rey levantado sobre una meseta. Al fondo del recinto se erguía una pirámide de ciento diez metros de altura. Delante, en dos filas, se extendía una serie de palacios agrupados de dos en dos, precedidos cada uno de un peristilo que se abría a un patio rodeado de pórtico poco elevados. Estos palacios eran tan numerosos como los nomos, y los sacerdotes de cada nomo tenían su palacio en el que se reunían para celebrar el culto del rey.
Gran parte de él se encontraba en total oscuridad, y se dice que algunas de las puertas, cuando se abrían, hacían un ruido espeluznante. Tras el declive de la potencia mundial egipcia, el laberinto fue despojado de las impresionantes columnas de granito rojo, las enormes losas y la piedra caliza, y todo esto se volvió a utilizar en otros lugares. Aunque servía, como ya hemos dicho, como centro administrativo para los reyes de Egipto, su verdadera función era de carácter religioso. Era un templo donde se ofrecían sacrificios a todos los dioses de Egipto. Las cámaras subterráneas donde se encontraban tumbas de reyes y de cocodrilos sagrados, no estaban abiertas al público.

La importancia de este laberinto se comprende mejor cundo se analizan los ritos relacionados con el dios Osiris, quien, según los egipcios, había sido el pasado rey de Egipto. Osiris se casó con Isis que le aportó en dote el nomo de Sebennitos; luego, con ayuda de sus aliados, Upuat (dios de Buto) y Anubis (Dios de Behdet), marcha a la conquista de todo Egipto. En el alto Egipto descubre las minas de oro. Su ministro Thot (Dios de Hermópolis), inventa la escritura y las artes. Pero en el año 28 de su reinado, Osiris es atraído a una celada por su hermano Seth, quien lo arroja al Nilo ayudado por setenta y dos conjurados. Su cuerpo, encerrado en un cofre, desciende por el río y alcanza el mediterráneo siendo llevado a Biblos. Su esposa, Isis, que había partido en su busca, lo hallará allí y lo vuelve a llevar al Buto. Seth lo descubre, mutila su cuerpo y lo distribuye en catorce pedazos a sus cómplices. Isis, después de haber conseguido reunirlos, a excepción del sexo, reconstruye su cuerpo y fecundada milagrosamente por Osiris , por obra exclusiva del amor, sin intervención de la carne, da a luz a Horus, que se impone como rey en el Delta antes de vencer a Seth y conquistar todo Egipto.
Osiris vuelve a tomar todo su significado religioso, integrado en la cosmogonía en formación, en calidad de hijos de los dioses Tierra y Cielo, inclusive, introduce a la religión oficial el problema moral. A las ideas de la preexistencia de la materia y de la creación del mundo por la aparición de los elementos, en un principio confundidos en el caos, se añade esta concepción esencial: en el universo apenas formado entran en lucha el bien y el mal bajo las formas de los dioses Osiris y Seth, ambos hijos de Nut. Desde entonces la religión egipcia se orientará por la vía de la moral que ya no abandonará y hará de ella uno de los mayores estímulos de civilización del mundo antiguo. En Osiris muerto y resucitado debe distinguir por una parte su cuerpo, que permanece en la tumba, y por otra, su espíritu, que era recibido entre los dioses. En ello está la explicación de que las ideas religiosas de ultratumba presenten un doble aspecto: la creencia en una supervivencia subterránea asociada a la conservación del cuerpo del muerto y la creencia en una supervivencia puramente espiritual del espíritu del difunto en el reino de los dioses. El culto de Osiris hizo de la supervivencia en el otro mundo la resurrección del muerto, con su personalidad propia ligada a su propio cuerpo. Osiris era el dios de los Muertos o del mundo de ultratumba. Los egipcios recreaban anualmente la muerte de Osiris en el Drama del Misterio. Entre gemidos y llantos, sacrificaban ceremoniosamente a Apis, un toro sagrado, en representación de Osiris. Los llantos se tornaban en alegría cuando el sacerdote anunciaba que Osiris había resucitado. Para los egipcios, su esperanza de vida se centraba en estos misteriosos acontecimientos. Creían que todo hombre, no sólo el rey, quedaba identificado con Osiris al morir. Se creía que el laberinto, con su desconcertante sistema de pasadizos, ofrecía al dios rey protección contra sus enemigos tanto en esta vida como en la siguiente, hasta contra la muerte misma. La creencia en la inmortalidad humana terminó arraigándose en Egipto y en el resto del mundo antiguo.

A imitación del laberinto egipcio, los griegos construyeron el legendario laberinto de Creta. Según Plinio, era cien veces más pequeño que el de Egipto. Había sido construido por Dédalo, unos 130 años antes de Jesucristo, por orden del rey Minos, cerca de la ciudad de Cnosa y bajo de tierra y en él vivía el Minotauro, monstruo que se alimentaba de carne humana y al que dio muerte Teseo guiado en las tortuosidades del antro por el hilo de Ariadna, que le permitió encontrar la salida. Para celebrar esta aventura, Teseo instituyó entre los mancebos y doncellas salvados por él, una danza, que en Delos quedó de ritual y que reproducía en sus movimientos las múltiples revueltas del laberinto. El hecho de que Teseo evadiera del laberinto simbolizó su renacimiento, su evasión de la muerte, así se percibe nuevamente la doctrina de la inmortalidad humana. No obstante la analogía que le supone para el edificio egipcio y su mismo nombre, como ya lo hemos dicho, derivado del de Egipto, que designa el templo de Rahounit, de los más recientes estudios se deduce que el famosos laberinto sólo ha sido una gruta profunda, antigua cantera abandonada, cerca de Gortyna, y no de Cnosa, como afirma la mayoría de los autores. Es posible que en esta gruta se encerrara a los prisioneros de guerra, como ocurría en los de Siracusa, dejándolos allí morir de hambre, y que de este hecho diera origen a la fábula de las juventudes sacrificadas al Minotauro.
Según la leyenda la ciudad de Atenas perdió una guerra ante Creta, y a sus habitantes se les impuso el tributo de enviar cada nueve años catorce jóvenes, siete muchachos y siete doncellas, como sacrificios para el Minotauro. Los soltaban en el laberinto, donde se perdían y supuestamente eran devorados por él. Las monedas autónomas de Cnosa tenían en el anverso el Minoturo o el laberinto, en distintas formas, y algunas en el reverso la escena del héroe y el monstruo. La palabra laberinto probablemente está relacionada con lá brys, término con que se denominaba un hacha de doble filo que representa los dos cuernos del toro sagrado. La labrys era un símbolo sacro venerado en Cnosa, por ello se ha lanzado la hipótesis de que laberinto significa "palacio de la labrys". Las excavaciones descubrieron que había en Cnosos un modo de vida envidiable, en el que se había alcanzado una considerable armonía entre pragmatismo y estética. El ingreso al palacio por el lado oeste u "entrada comercial", concluye en un conjunto de tres pozos amurallados en los que se vertían los restos de los sacrificios y libaciones. A un lado estaba la sala de guardia que debió tener un a carácter más administrativo que militar. Esta sala de guardia da acceso a la avenida de las procesiones, la cual termina en una ancha escalinata que sube hasta el Gran Patio. Allí se encuentra uno de los fabulosos frescos que nos da a conocer el pasado minoico: una procesión de sacerdotes y sacerdotisas en tamaño natural, que portan frascos y vierten líquidos en su ofrenda a sus dioses. Más allá de los sótanos de piedras, existe una sala con nuevos y espectaculares frescos. El más famoso de ellos muestra, en una especie de reconstrucción fotográfica primitiva, la gracia y el arrojo de los saltadores del toro, que participan de un acto que es la vez deporte, ritual y hazaña. Al envestir al toro, cada saltador( los hay de ambos sexos) se sujeta a los cuernos y da una voltereta sobre el lomo del animal, cayendo desde ahí al suelo. El ala oriental del palacio está excavada en la ladera, sobre el nivel del patio. A un extremo eran reconocibles los aposentos reales, y al otro, los talleres de carpinteros, alfareros, albañiles y joyeros. A los aposentos reales se llega a través de una gran escalinata, no demasiado voluminosas en cuanto a dimensiones, pero sí grandiosa debido a su suntuosidad. Las columnas, pintadas de rojo y negro, y reducidas en la base, rodean un vano de luz que no sólo ilumina los aposentos de abajo, sino que hace las veces de respiradero del palacio. Los once entrepaños con puertas, que dividían el salón real se podían abrir y cerrar para regular la entrada del aire fresco. En invierno se podían cerrar las puertas e introducir hogares portátiles para la calefacción.
El centro del poder era la gran sala del Trono donde se reunía la corte del rey Minos.

El laberinto de la Isla de Lemnos, según Plinio, construido según los modelos antiguos. Se diferenciaba por tener 150 columnas, elegantemente afincadas en el piso. Este laberinto fue construido por el arquitecto Rhokos y Teodoros.
Fue famosa también en la antigüedad la tumba de Porsenna, descrita por Plinio y construida en los últimos años del siglo VI a.C., en Clusis (Etruria). Tenía, al decir del citado autor, base cuadrada, era de piedra, de trescientos pies de lado por cincuenta de alto y estaba adornado con una pirámide en cada ángulo y otra en el centro con una altura de 150 pies por 75 de base y rematadas con unas bolas de acero con una especie de casco del que pendían numerosas cadenas y campanitas que sonaban al agitarlas el viento.

En las excavaciones de villas y otros edificios romanos efectuadas por toda Europa, se han encontrado numerosos restos de pavimentos de mosaico con motivos laberínticos. Pero las ideas mitológicas se propagaron a lugares más distantes, por toda Europa, la India, Africa y hasta América.

- En un friso del templo de Halebid (Mysore India) hay una sección que incluye un laberinto. Data del siglo XIII d.C., aproximadamente e ilustra un episodio del Mahabharata.
- Los pequeños dibujos de laberintos, como los de los indios Hopi, pueden haber servido de símbolos en las construcciones mayores, tanto reales como míticas.
- Los Chinos, quienes creían que los malos espíritus sólo podían volar en línea recta, construían entradas que imitaban un laberinto simple para que estos no pudieran penetrar en sus casas o ciudades.
- En Escandinavia hay más de seiscientos laberintos de piedra en las orillas del mar Báltico. Se cree que muchos de ellos los construyeron pescadores que, por superstición, los recorrían para asegurarse una abundante pesca y un buen regreso.

Está claro que el símbolo del laberinto guarda estrecha relación con la muerte, como lo atestiguan la tumba del rey Porsenna y la de Luzzanas. Los laberintos circulares son similares a las espirales que aparecen grabadas en muchas tumbas prehistóricas, como el espiral triple de la galería funeraria de Newgrange, Irlanda. Es posible que los laberintos fueran mapas del mas allá, para que el alma en tránsito supiera qué camino seguir. En tal caso serían símbolos de la muerte, pero de igual forma podrían haber simbolizado la reencarnación, pues si el alma es capaz de llegar al centro del laberinto, puede también volver a la salida y renacer. Ciertos rituales muestran una clara relación del laberinto con la muerte y el renacimiento. En la lejana isla de Melekula, perteneciente a las nuevas Hébridas, hubo un laberinto trazado en la arena denominado el camino. El espíritu de todo hombre difunto tenía que recorrer este camino a la tierra de los muertos, y en él encontrar el espíritu guardián femenino. Cuando un alma se aproximaba, su protectora borraba parte del camino, obligando al espíritu a recomponer el itinerario para continuar su viaje y poder renacer en una nueva vida.

Mientras tanto, en Europa, los ritos laberínticos adoptaban a veces la forma de danza. En Inglaterra se utilizaban laberintos de hierba en los festivales primaverales de pascua y del 1 de Mayo, celebraciones del renacimiento, aunque se desconoce la naturaleza exacta de tales rituales. Sin embargo, en Escandinavia se recuerdan algunos juegos llevados a cabo en laberintos de piedra relacionados con el retorno de la fertilidad en Primavera. En Finlandia y Suecia existen varios laberintos donde los jóvenes debían ingresar con el fin de rescatar a una muchacha aprisionada en el centro. Estos laberintos se les llamaban a veces Jungfraudanser o danzas de la Virgen. En una pintura mural del siglo XV existente de la iglesia de Sibbos, Finlandia, se ve un laberinto con una figura de mujer en el centro. Este tema, el rescate de la mujer encerrada en un laberinto, aparece también en el mediterráneo y en la India y es indudable que en estas zonas el laberinto guardaba relación con los ritos primaverales de fertilidad.
En algunos sitios, el diseño del laberinto se ha utilizado como talismán mágico para la buena suerte; estos diseños fueron empleados como protección ante los espíritus malignos o los lobos: es posible que algunos de los laberintos más antiguos que aparecen en sellos y en tejas, por ejemplo, se utilizaran también como protección.

Cuando los cristianos adoptaron el laberinto, adaptaron su significado a las necesidades de la religión transformándolo en el camino de salvación. La utilización más antigua en un contexto cristiano es, probablemente el laberinto grabado en el pavimento de una Iglesia de Orleansville, Argelia, actualmente conservado en la catedral de Argel, se remonta al siglo IV d.C, en el centro muestra una inscripción con las palabras SANCTA ECLESIA, repetidas en un gran diseño cuadrado.
De lo muchos laberintos notables que aparecen en los edificios religiosos de la cristiandad encontramos que el más famoso es el de la Catedral de la ciudad francesa de Chartres. Fue construido en 1235, con piedra azul y blanca y tiene un diámetro aproximado de 10 metros. Durante casi 1500 años, siempre ha habido una iglesia o una catedral en la colina de Chartres, la actual es el sexto edificio elevado allí; el fuego destruyó los cinco primeros, pero siempre se levantaba una nueva para celebrar la fe. La catedral actual es uno de los 80 grandes monumentos góticos construidos en Francia tras el regreso de los templarios a tierra santa en 1128.
Otras catedrales e Iglesias medievales de Francia e Italia como la de Amiens, Bayeux, Orleans, Ravena y Toulouse, tienen grandes laberintos en el pavimento. El de Reims fue destruido hace doscientos años y el de la catedral del Mirepoix ostenta un minotauro en el centro.
También en las iglesias inglesas se conservan algunos laberintos interesantes. En la pila normanda de la Iglesia de Lewannick, Cornualles, hay tallados varios diseños geométricos, entre ellos un espiral y un laberinto sencillo; en la Iglesia de Santa María de Recliffe de Bristol hay un pequeño relieve en el techo con un laberinto del siglo XV. Aparecen laberintos en los pavimentos de la Iglesia de Bourn, Cambridgeshire, y en la catedral de Ely, aunque esta última se construyera ya en 1870.
Algunos autores interpretan estos trazados como un emblema del camino hacia Jerusalén; otros creen que servían para efectuar peregrinaciones, recorriendo los fieles descalzos o de rodillas, las líneas marcadas en el suelo, en compensación de alguna ofrenda de peregrinación que por cualquier causa no pudieran realizar. Viollet le Duc, opina que se trata nada mas que de un capricho de los arquitectos de la época.
Para Jantzen (1959/p.92, 93):
"Los constructores de las catedrales clásicas utilizan las más monumentales de las firmas para dar a conocer su participación descollante en la obra: es la forma del "laberinto" que se inscribe en el piso de la nave central.[…] Algunas veces se ha supuesto que los giros del laberinto también pudieran tener un sentido místico, pero lo ignoramos. En los laberintos originalmente inscritos en la nave central de Reims y de Amiens, tal como ocurre en Chartres, figuraban los nombres de los maestros constructores que habían participado en la construcción de la catedral. Sabemos que el laberinto de Reims estaba formado por la figura geométrica de un cuadro biselado, cuyos caminos interiores se dirigían a un octágono central, figura que se repetía en los extremos de sus diagonales. En estas figuras de las esquinas se inscribían los nombres y el sello de los maestros del siglo XIII. Los atributos con que se les distinguían señalaban su profesión de arquitectos, y el orden en que se los señalaba era evidentemente el de su intervención en los trabajos. […] Es posible que también en la placa central del laberinto de Chartres se registraran los nombres de los arquitectos, pero, lamentablemente ningún dato al respecto ha llegado hasta nosotros".
Al contrario Charpentier (1973/p.241) afirma que:
"Se ha hablado mucho de simbolismo a propósito de esos laberintos. Y esta fuera de duda que sea un símbolo alquímico, pero no puede dejarse de notar que el laberinto de Chartres (como tampoco el de Amiens o, antaño, el de Reims) no es, hablando con propiedad, un laberinto, en el sentido en que es imposible extraviarse en él, pues no tiene mas que "un camino" que conduce al centro.
[…] Lo cual indica que se tiene especial empeñó en que las gentes que se encaminan por el "dédalo" sigan por un trazado determinado; que recorran un camino y no otro. Y ese camino debía ser recorrido a un ritmo, según un ritual.
Pero el caminar ritual y no es caminar; ¡es danza!
El laberinto es un camino de danza escrito en el suelo. Es una aplicación razonada de las virtudes de la ronda.

Reflexionemos. Nos encontramos en un lugar que ha sido escogido para la utilización por el hombre de una corriente telúrica que aflora, y que debe tener sumas analogías con las corrientes magnéticas. Ahora bien, es un resultado bien conocido de las corrientes magnéticas que todo cuerpo en movimiento en los campos de esas corrientes adquiere propiedades particulares. Es, incluso, el modo como se fabrica la electricidad, haciendo girar un rotor en un campo magnético, natural o artificial.
[…] Hacer girar a un hombre, de forma determinada, en un campo, será provocar en ese hombre acciones determinadas.
[…] El hombre llegado al centro del laberinto, tras haberlo recorrido ritualmente, tras haberlo "danzado", será un hombre transformado y, que yo sepa, en el sentido de una apertura intuitiva a las leyes y armonías naturales; a las armonías y a las leyes que él quizás no comprenderá, pero que sentirá dentro de sí, de las que se sentirá solidario y que serán para él el mejor test de verdad, como el diapasón es el test del músico".
Fulcanelli (1974/p.59) resume ambas posiciones cuando afirma que:
"La imagen del laberinto se nos presenta, pues, como emblemática del trabajo entero de la Obra, con sus dos mayores dificultades: la del camino que hay que seguir para llegar al centro (donde se libra el duro combate entre las dos naturalezas) y la del otro camino que debe enfilar el artista para salir de aquel. Aquí es donde se necesita el hilo de Aridna, sino quiere extraviarse en los meandros de la obra y verse incapaz de salir"
Encontramos la presencia de los laberintos en muchos otros casos mas allá de toda implicación simbólica. En la Inglaterra del siglo XII aparecieron en los jardines como elementos decorativos o lúdicos; inicialmente se pusieron de moda los jardines con laberintos sencillos, pero poco a poco se fueron complicando hasta tomar formas mas intrincadas, y sus caminos terminaron flanqueándose de setos de boj, recortados primorosamente.
La forma laberíntica está fuertemente arraigada en la psiquis humana. Las ciudades de todas las civilizaciones y tiempos parecen conformar grandes laberintos. Si vemos las plantas de Tenochtitlan, de la Roma Imperial, los Burgos Medievales o las grandes metrópolis contemporáneas, inmediatamente sentiremos las herencias legada por los símbolos ancestrales a la cotidianidad del hombre, que consciente o inconscientemente busca relacionarse de forma efectiva con su entorno a través de ellos. Presente en los lugares mas dispares, sentimos la presencia del laberinto en las piedras de Stonehenge, en los Mandalas antiguos o los amuletos celtas, sin poder determinar exactamente su significado u origen.
El mito del laberinto está en lo más profundo de la naturaleza humana. En el origen de los tiempos, perdida ya la facilidad del instinto animal para encontrar los caminos de la Naturaleza y afrontar sus peligros, el hombre creó el arquetipo del laberinto que aparece en leyendas mitológicas y ritos religiosos, de numerosas culturas antiguas y primitivas a lo largo y ancho del mundo, reflejo del miedo ancestral y de la desorientación que el ser humano experimentó ante la naturaleza hostil y, como ser racional, también y fundamentalmente, miedo ante la vida.
En todas las culturas el laberinto está compuesto por un espacio perfectamente definido, de calculada geometría, pero engañoso por sus múltiples posibilidades y por la similitud de los elementos que lo conforman. El laberinto recrea la variedad infinita de los bosques en su monótona similitud, los enredos de los senderos de las montañas, las vueltas y revueltas de lo desconocido, las estrellas del firmamento, que son a un tiempo ayuda y desvío de los navegantes, y para la que el hombre, sin embargo, encontró el orden absoluto e intrincado en el laberinto de las constelaciones.
El laberinto es también y quizás más que ninguna otra cosa, símil perfecto de la vida misma, con sus posibilidades, sus riesgos y su orden íntimo y sutil, para cuyo tránsito cuenta el ser humano con los escasos hilos de Ariadna.
El laberinto, al contrario que la naturaleza, o que la vida, se cierra en sí mismo, es abarcable, está hecho por el hombre como un teatro del mundo, y es en su centro donde se haya la respuesta, el mecanismo del sistema para hallar el tesoro, o la salida o la libertad.
El laberinto es, con todos sus pasadizos y vueltas, el resumen de las preguntas primordiales: ¿Cuál es el sentido de la vida?, ¿Cómo puede el hombre traspasar la muerte? Y es, también, la manifestación material de una búsqueda espiritual, aquella que trata de formar una unidad con el universo.

Los dos reyes y los dos laberintos- Jorge Luis Borges

Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más) que en los primeros días hubo un rey de las islas de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó a construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían. Esa obra era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres. Con el andar del tiempo vino a su corte un rey de los árabes, y el rey de Babilonia (para hacer burla de la simplicidad de su huésped) lo hizo penetrar en el laberinto, donde vagó afrentado y confundido hasta la declinación de la tarde. Entonces imploró socorro divino y dio con la puerta. Sus labios no profirieron queja ninguna, pero le dijo al rey de Babilonia que él en Arabia tenía otro laberinto y que, si Dios era servido, se lo daría a conocer algún día. Luego regresó a Arabia, juntó sus capitanes y sus alcaides y estragó los reinos de Babilonia con tan venturosa fortuna que derribo sus castillos, rompió sus gentes e hizo cautivo al mismo rey. Lo amarró encima de un camello veloz y lo llevó al desierto. Cabalgaron tres días, y le dijo: "Oh, rey del tiempo y substancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que veden el paso." Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en la mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed. La gloria sea con aquel que no muere.

Artículo por Luca Mariange / Quintero Franklin / Quintero Susana http://vereda.saber.ula.ve/mirabilia/laberin.htm
http://books.google.es/books?id=_TSTTtsNiF0C&pg=PA240&lpg=PA240&dq=chartres+laberinto&source=bl&ots=TEWLljjuk8&sig=0Xvg5B76Z4S5nmm8lBZE6wl4GKw&hl=es&ei=bbQ4SpnID8Ka_QbXkPTWDQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=6#PPP1,M1

Exlibris

Ex libris es una locución latina que significa literalmente, "de entre los libros de", es decir, libro procedente de entre los libros de ... (Inglés: Bookplate; Alemán: Bücherzeichen).
Un ex libris es una marca de propiedad que normalmente consiste en una estampa, etiqueta o sello que suele colocarse en el reverso de la cubierta o tapa de un libro, y que contiene el nombre del dueño del ejemplar o de la biblioteca propietaria. El nombre del poseedor va precedido usualmente de la expresión latina ex libris (o también frecuentemente ex bibliotheca, o e-libris), aunque podemos encontrar variantes (p. ej. "Soy de..." o similares).

Además de la leyenda que acredita la pertenencia del libro a una biblioteca personal o institucional, por lo general el ex libris exhibe también alguna imagen. Los ejemplos más antiguos emplean escudos heráldicos; posteriormente predominan imágenes de contenido alegórico o simbólico (muchas veces acompañadas de algún lema). La tipología de las imágenes se ha ido diversificando mucho: abundan por ejemplo las relacionadas con la profesión, actividad, gremio o afición del dueño, también se encuentran muchos de contenido erótico (que habitualmente señala la pertenencia del ejemplar a una colección especializada en esa temática), de tema "macabro" (con esqueletos o calaveras alusivos al paso del tiempo y a la muerte), monogramas, etc. Son frecuentes también los motivos relacionados con el mundo del libro y las bibliotecas.

En cuanto a la elaboración de los ex libris, las técnicas empleadas han ido evolucionando y son muy variadas: antes de la invención de la imprenta los ex libris consistían sólo en una anotación manuscrita; desde el siglo XV se han venido usando las diversas técnicas de grabado o estampación relacionadas con las artes del libro (xilografía, calcografía... y después también litografía, serigrafía, fotograbado, etc.); a estos procedimientos tradicionales se añaden hoy el diseño e impresión por ordenador o la reproducción fotográfica. También se emplean sellos de caucho o en seco (producen una estampación en relieve).
Una variante es la conocida como superlibros: en esta ocasión la marca escrita de propiedad y la imagen (usualmente heráldica) figuran en la encuadernación del ejemplar (estampados por gofrado sobre la encuadernación en piel, bordados sobre una encuadernación en tela...).

Suele citarse como primer antecedente una placa de barro cocido esmaltada en color azul con inscripciones jeroglíficas, conservada en el Museo Británico de Londres, que perteneció al faraón egipcio Amenhotep III (s. XV a. C.) y que habría sido utilizada como marchamo de propiedad en los estuches de los rollos de papiro de su biblioteca.
Durante la Edad Media hay ejemplos de marcas de propiedad en códices, que consistían en anotaciones manuscritas.
Es a partir de la introducción de la imprenta y el uso de las técnicas de grabado cuando podemos hablar ya de ex libris en el sentido que le damos actualmente al término. Como se ha señalado, predominan en una primera etapa (del siglo XV al XVIII) los de tipo heráldico; a partir del siglo XVIII comienzan a prevalecer las alegorías, símbolos o emblemas.
A finales del siglo XIX e inicios del XX, los ex libris conocen un gran florecimiento propiciado por el Modernismo. Es asimismo en esta época finisecular, la del auge de la bibliofilia cuando crece el interés por esta afición (exlibrismo), aparecen los primeros coleccionistas, empiezan a surgir asociaciones y comienzan a celebrarse congresos y concursos. Surgen también en esta etapa los primeros estudios sobre el tema y las primeras publicaciones especializadas. En España, el primer tratadista sobre ex libris fue el Doctor Thebussem (seudónimo del erudito Mariano Pardo de Figueroa).

Revista Ibérica de Ex Libris (1903-1906): edición facsímil de la Biblioteca Virtual Cervantes

http://bookplate-jvarnoso.blogspot.com/

Autómatas

Según la RAE, autómata: (Del lat. automăta, t. f. de -tus, y este del gr. αὐτόματος, espontáneo)"Máquina que imita la figura y los movimientos de un ser animado".

El interés del hombre por crear vida artifical es intrínseco a su persona, y los autómatas son una muestra de ello. Según la tecnología ha ido avanzando a lo largo de la Historia, los ingenios mecánicos han conseguido mejorar hasta los actuales robots con casi "vida propia", dotados de inteligencia artificial.

Los primeros ejemplos de autómatas se registran en el antiguo Egipto. El interés de causar admiración y miedo ante los súbditos hizo que en este tiempo se construyesen múltiples estatuas de dioses y reyes que eran capaces de despedir fuego de sus ojos o mover los brazos. En el año 1500 a.C., Amenhotep construye una estatua de Memon, el rey de Etiopía, que emite sonidos cuando la iluminan los rayos del sol al amanecer.

En China King-su Tse en el 500 a.C. inventa una urraca voladora de madera y bambú y un caballo de madera que salta. El tesoro de Chin Shih Hueng Ti(206 a.C.)consistía en una orquesta mecánica de muñecos.

En la Grecia clásica se aplica la energía hidráulica para crear un movimiento más espectacular en sus autómatas. Herón de Alejandría (10 d.C.-70 d.C.) explica la creación de estos mecanismos, muchos basados en los principios de Philon o Arquímedes, realizados fundamentalmente como entretenimiento y que imitaban el movimiento, tales como aves que gorjean, vuelan y beben o estatuas que sirven vino. Archytar de Tarento en el 397 a.C., construye un pichón de madera suspendido de un pivote, el cual rotaba con un surtidor de agua o vapor, simulando el vuelo.

Roma lleva a la máxima expresión lo aprendido en Grecia. Allí, existía la costumbre de hacer funcionar juguetes automáticos para deleitar a los huéspedes. Trimalco ofreció en su famoso banquete, pasteles y frutas que arrojaban un chorro de perfume cuando se hacía una ligera presión sobre un príapo de pasta, en cuyo regazo estaban colocados pasteles y frutas.

La cultura árabe, heredó y difundió los conocimientos griegos, utilizándolos no sólo para realizar mecanismos destinados a la diversión, sino que les dieron una aplicación práctica, introduciéndolos en la vida cotidiana de la realeza. Ejemplos de estos son diversos sistemas dispensadores automáticos de agua para beber o lavarse. Al-Jazari (1260), inventor de los primeros relojes mecánicos,creó un complejo reloj-elefante, animado por seres humanos y animales mecánicos que se movían y marcaban las horas.

Abu'l Izz Isma'il al-Jazari, Reloj-Elefante

También de este período son otros autómatas, de los que hasta nuestros días sólo han llegado referencias no suficientemente documentadas, como la cabeza parlante de Roger Bacon (1214-1294) o el hombre de hierro de Alberto Magno (1204-1282), que le servía como mayordomo. Era capaz de andar, abrir la puerta y saludar a los visitantes. En el año 1235, Villard d’Honnecourt escribe un libro con bocetos que incluyen secciones de dispositivos mecánicos, como un ángel autómata, e indicaciones para la construcción de figuras humanas y animales. Otro ejemplo relevante de la época fue el Gallo de Estrasburgo que que funcionó desde 1352 hasta 1789. Este es el autómata más antiguo que se conserva en la actualidad, formaba parte del reloj de la catedral de Estrasburgo y al dar las horas movía el pico y las alas.

Gallo de Estrasburgo

Durante los siglos XV y XVI algunos de los más relevantes representantes del Renacimiento se interesan por los ingenios descritos y desarrollados por los griegos. Leonardo Da Vinci (1452-1519)crea dos autómatas dignos de destacar: el primero con forma completamente humana, vestido con una armadura medieval, diseñado alrededor del año 1495, aunque no fue construido. El segundo, más conocido, es el León Mecánico construido petición de Francisco I, Rey de Francia, para facilitar las conversaciones de paz entre el rey francés y el papa León X. El león anduvo de una habitación a otra donde se encontraba el monarca, abrió su pecho y todos pudieron comprobar que estaba lleno de lirios y otras flores, representado así un antiguo símbolo de Florencia (el león) y la flor de lis que Francia regaló a la ciudad como señal de amistad.

En España es conocido el hombre de palo construido por Juanelo Turriano en el siglo XVI para el emperador Carlos V. Este autómata con forma de monje, andaba y movía la cabeza, ojos, boca y brazos. Además, recorría las calles pidiendo limosna para su dueño haciendo una reverencia cuando la conseguía.

Durante los siglos XVII y XVIII se crearon ingenios mecánicos que tenían alguna de las características de los robots actuales. Estos dispositivos fueron creados en su mayoría por artesanos del gremio de la relojería. Su misión principal era la de entretener a las gentes de la corte y servir de atracción a las ferias. A partir del siglo XVIII el desarrollo de los automatismos es impresionante, en muchas máquinas se utilizan elementos mecánicos como podían ser los programadores cíclicos (organillos) en los cuales se definía la secuencia de operaciones.Estos autómatas representaban figuras humanas, animales o pueblos enteros. Así, en 1649, cuando Luis XIV era niño, un artesano llamado Camus (1576-1626) construyó para él un coche en miniatura con sus caballos, sus lacayos y una dama dentro y todas las figuras se podían mover perfectamente. Salomón de Camus también construyó fuentes ornamentales y jardines placenteros, pájaros cantarines e imitaciones de los efectos de la naturaleza.

Según P. Labat, el general de Gennes construyó en 1688 un pavo real que caminaba y comía. Este ingenio pudo servir de inspiración a Jacques de Vaucanson (1709-1782) para construir su increíble pato mecánico. Vaucanson era un excelente relojero, con amplios conocimientos de música, anatomía y mecánica, y quería demostrar mediante sus autómatas la realización de principios biológicos básicos, tales como la circulación, la la digestión o la respiración; sobre esta última función versó su primera creación “El Flautista” figura con forma de pastor y de tamaño natural que tocaba el tambor y la flauta con un variado repertorio musical. Vaucanson lo presentó en la Academia de Ciencias Francesa cosechando un gran éxito. Más tarde, en 1738, crea su segundo autómata llamado “El Tamborilero” como una versión mejorada del primero. En esta ocasión la figura tocaba la zampoña de Provenza y el tamboril con veinte melodías distintas. El tercero y más famoso de sus autómatas fue “El pato con aparato digestivo” transparente y compuesto por más de cuatrocientas partes móviles y que batía las alas, comía y realizaba completamente la digestión imitando al mínimo detalle el comportamiento natural del ave. Según Sir David Brewster en un escrito de 1868, describe este pato diciendo que es "la pieza mecánica más maravillosa que se haya hecho". Pasados los años, Vaucanson, cansado de su propia obra, vendió las figuras en 1743. Vaucanson también construyo varios muñecos animados, entre los que destaca un flautista capaz de tocar melodías. El ingenio consistía en un complejo mecanismo de aire que causaba el movimiento de dedos y labios, como el funcionamiento normal de una flauta. Por instigación de Luis XV, intento construir un modelo con corazón, venas y arterias, pero murió antes de poder terminar esta tarea.

Los autómatas de Vaucanson

El relojero suizo Pierre Jaquet Droz (1721-1790) y sus hijos Henri-Louis y Jaquet construyeron diversos muñecos capaces de escribir (1770), dibujar (1772) y tocar diversas melodías en un órgano (1773). Éstos se conservan en el museo de arte e Historia de Neuchâtel, Suiza.

- El primero de ellos, “La Pianista”, es un autómata con forma de mujer que toca el órgano, con la particularidad de que es la propia figura la que intepreta las obras pulsando las teclas con sus dedos sin tener el sonido pregrabado o procedente de otro lugar. Compuesta por 2.500 piezas podía mover los ojos dirigiendo la mirada del piano a los dedos, inclina el cuerpo, respira y al finalizar cada tema hacía una reverencia.

- El Dibujante, por otra parte, estaba compuesto por unas 2.000 piezas, tenía forma de niño sentado en un pupitre y podía realizar hasta cuatro dibujos distintos, pasando por todos los pasos del dibujo académico (esbozo con lápiz, repaso de las líneas, sombreado y retoques finales). Al igual que el anterior imita el comportamiento mientras realiza la tarea moviendo los ojos, las manos o incluso soplando en el papel para eliminar los restos del polvo del lápiz. Los cuatro dibujos que podía realizar el autómata eran un retrato de Luis XV, una pareja real, un perro y a Cupido subido encima de una carroza tirado por una mariposa.

- "El Escritor" es el último, y más complejo de los autómatas, su mecanismo está compuesto por más de 6.000 piezas y seis años de trabajo. Este diseño es la evolución de uno anterior construido por los Maillardet, también con forma de niño, y que podía escribir en inglés y francés y realizar algunos dibujos. La versión de Jaquet-Droz podía escribir utilizando la pluma gracias a una rueda integrada en su mecanismo interno donde se seleccionaban los caracteres uno a uno pudiendo escribir así pequeños textos de unas cuarenta palabras de longitud. Como los anteriores, realizaba movimientos propios de un ser humano como mojar la tinta y escurrir el sobrante para no manchar el papel, levantar la pluma como si estuviera pensando, respetando los espacios y puntos y aparte, además de seguir con la mirada el papel y la pluma mientras escribe.

La fama de los autómatas de Von Knauss y Jaquet-Droz llevó a muchos ilusionistas y prestidigitadores a incorporar trucos con autómatas en sus espectáculos. Es el caso de Jean Eugène Robert-Houdin que creó varios autómatas que, aunque mecánicos, estaban más cerca del mundo de la magia. Cabe destacar un busto cantante donde se mostraba un sistema de engranajes con el que se decía que la figura cantaba, aunque la realidad es que detrás de ese mecanismo se encontraba una cantante auténtica. También fue responsable de un autómata escritor que dibujaba lo que el público le pedía o el truco del autómata llamado “El Pastelero del Palais Royal” que traía al mago todos los platos y bebidas que este le pedía, entre otros muchos.

Los Maillardet (Henri, Jean-David, Julien-Auguste, Jacques-Rodolphe) entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, construyen un escritor-dibujante, con la forma de un chico arrodillado con un lápiz en su mano, escribe en inglés y en francés y dibuja paisajes. Construyen un mecanismo "mágico" que responde preguntas y un pájaro que canta en una caja.

A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX se siguieron creando autómatas de todo tipo, pero la realidad es que no fueron tan elaborados como sus antecesores y estuvieron más guiados al mundo del espectáculo. Entre los más importantes caben destacar “La pareja” de Alexander Nicolas Theroude, los autómatas animales de Blaise Bontems, las figuras que realizaban pequeños trucos de magia o la encantadora de serpientes de Roullet & Decamps, el fumador turco de Leopold Lambert, los escarceos con el mundo de los autómatas de científicos como Nikola Tesla y su robot sumergible con mando a distancia o el autómata caminante de George Moore con forma humana y movido por la fuerza del vapor que podía recorrer distancias a casi 9 millas a la hora. Finalmente, con el estallido de la Primera Guerra Mundial la industria de los autómatas desaparece y no renacerá hasta la llegada de los modernos robots.

http://www.automates-anciens.com/automatas-cajas-musica/cajas-musica-automatas/automatas-cajas-musica.htm