Jeroglíficos sobre nuestros últimos días

La iconografía de la mortalidad en los países católicos durante el barroco se baso más bien en la tradición, sobre todo en la medieval.

En algunos países, como en Polonia, revivió la iconografía de la danza de la muerte y del triunfo de la muerte. En una capilla que se encuentra en Tarlow, en el centro de Polonia, se representó una danza de la muerte, muy rica y variada, relacionándola con las diferencias sociales y el colorido de la vestimenta de la época. En Holanda, la calavera jugó un papel mucho más simbólico, pues ya se había convertido en una forma casi abstracta. En Italia y en España, por el contrario, siguió presente la representación de los cadáveres y esqueletos, que aparecían con las sugestivas y ostentosas vestiduras del naturalismo barroco. Como ya se sabe, este desarrollo dependió en los países católicos de la nueva conformación que se dio a la vida religiosa después de la contrarreforma (...).

Hay dos países muy católicos, aunque bastante alejados geográficamente entre sí, que muestran rasgos muy similares en lo que se refiere a la representación de la muerte y de la vanitas durante el barroco; se trata de España y Polonia. En la Polonia barroca, cuyo gusto estuvo sometido a una cierta orientalización, también se conocieron los funerales suntuosos y ricamente escenificados. Ellos dieron motivo para que se construyeran monumentales Castra Doloris; las decoraciones fúnebres de las iglesias jugaban preferentemente con motivos como el esqueleto y la calavera, como símbolos de la mortalidad de la vida. Durante el funeral del dignatario Stanislav Mateusz Rzewuski, celebrado en 1728 en la iglesia de los carmelitas en Lwów, la muerte, situada sobre el altar principal e introducida en una armadura completa, llevaba un bunczuk -insignia de la dignidad del fallecido-, en el que se veían sus armas, proclamando así la vanidad de los cargos y dignidades terrenales. En el funeral del dignatario Józef Potocki, celebrado en 1751 en Stanislawow, las calaveras doradas, tocadas con el gorro de húsares, brillaban desde los ángulos del Castrum Doloris. Sobre el féretro de Trojan Losowski, enterrado en 1742 en Polock, había dos esqueletos con alas similares a las de los murciélagos.

Mientras que en Polonia la predilección por la iconografía macabra de la vanitas se expresaba sobre todo en los funerales, en España se convirtió en un factor muy importante en la literatura y en las artes plásticas. El tema «la vida es un sueño» ocupó a extraordinarios escritores españoles como Calderón o Quevedo. En la pintura española existen cuadros alegóricos concebidos de un modo similar a los holandeses, como por ejemplo «El sueño de la vida» (1673) de Antonio Pereda y Salgado; se trata de una paráfrasis pictórica de La vida es sueño de Calderón, en la que un ángel muestra a un joven que se sienta ante una mesa cubierta con los símbolos de la vanitas, una banda con la siguiente inscripción: «Aeterne pungit cito volat et occidit» (nos atormenta eternamente, llega con rapidez y mata).

Pero las mejores obras que ha producido la iconografía española sobre la vanitas son los cuadros macabros. Se trata sobre todo de los símbolos más extraordinarios de nuestros últimos días, pintados por Juan de Valdés Leal en 1672 para el Hospital de la Caridad en Sevilla, y encargados por Miguel Mañara. Mañara, el mecenas de Leal, comienza su Discurso de la Verdad, publicado un año antes, con la siguiente frase: «Memento homo quia pulvis es et in pulverem reverteris» (piensa que eres polvo y en polvo te convertirás). Este es también el lema de los dos cuadros citados, aunque cada uno de ellos tiene su propio título.

El primer cuadro se titula «finis gloriae mundi» (fin de la gloria de este mundo), y representa el interior de un sepulcro donde hay tres cadáveres en diversos estados de descomposición, en tres sarcófagos abiertos, situados entre huesos y cráneos, y entre los que se mueve una serpiente. Por entre las nubes que cubren la parte superior de la pintura aparece una mano estigmatizada que sostiene una balanza; la mano esta iluminada y en el platillo izquierdo de la balanza, que lleva las palabras Ni más, se encuentran los animales que simbolizan los siete pecados capitales. El platillo de la derecha, con la inscripción Ni menos, contiene algunos objetos que simbolizan el arrepentimiento y la penitencia (rosario, cruz, vara, libros, etc,) coronados por un corazón de Jesús con la señal IHS. La diferenciación entre los tres muertos (un obispo, un caballero y un esqueleto sin ninguna señal de dignidad) nos recuerda la leyenda del encuentro entre los tres muertos y los tres vivos, en la que a veces aparecen estas figuras. El cuadro, que muestra el aspecto de la muerte, lleva a nuestra conciencia la ineludible necesidad de elegir entre el pecado y la redención.

El segundo cuadro tiene la inscripción «In ictu oculi» (en un momento). Esta inscripción rodea la llama de una vela que es apagada por un esqueleto que lleva una guadaña y un sarcófago semicubierto por un sudario, mientras uno de sus pies se posa sobre el globo terráqueo. El resto de la composición se halla ocupado por los símbolos de todos los valores terrenales y de las dignidades tanto profanas como eclesiásticas, así como por libros. La inscripción puede ser una cita de la primera carta de San Pablo a los corintios (15, 51-52), que dice: «No todos expiraremos, pero todos seremos transformados; y eso ocurrirá de repente, en un momento, cuando toque la última trompeta».

En la historia del arte no existen muchos cuadros tan macabros como estos, pero también hay muy pocos que gracias a su forma representen de un modo tan perfecto la difícil tarea que su autor se ha impuesto. Los cuadros de Leal brillan con un colorido profundo, saturado y dorado, atrayendo y embriagando en su perfección pictórica a todo aquel que penetra en la pequeña nave de la iglesia del Hospital de la Caridad en Sevilla y se encuentra con su terrible visión.

Pero el enorme florecimiento de la iconografía macabra en los países católicos no solo fue una consecuencia de la revivificación de la religiosidad durante la época de la contrarreforma, de la propaganda jesuita y de la tradición de la fantasía medieval. Recientemente, Chastel ha demostrado de un modo convincente que esta desusada y apasionada predilección por representar cráneos, esqueletos y cadáveres, también fue causada por otros factores mas modernos. El siglo XVII es un siglo en el que se desarrollan las ciencias exactas, lo que ya se ha mencionado con anterioridad al hablar de las naturalezas muertas holandesas sobre la vanitas. Fue este un periodo en el que se investigó la anatomía del hombre, en el que se llevaron a cabo disecciones de cadáveres y, lo que es aún más importante, que cuidó mucho la ilustración científica. Esto era una condición indispensable para todo el desarrollo futuro de la ciencia, porque solo así se hacía posible llegar a una clara comprensión de los resultados conseguidos por la ciencia. Las primeras representaciones anatómico-científicas están dotadas de una cierta importancia alegórica, como si la nueva tarea artística, la de ilustrar los elementos del cuerpo humano, buscara un tema de encuadre tradicional -como si estas representaciones gravitaran en torno a la bien fijada tradición iconográfica de la vanitas. Chastel ha llamado «anatomie moralisée» a este tipo de ilustración anatómica.

En la anatomía de J. Driander (Marburg, 1537), la imagen del cráneo está concebida como una naturaleza muerta, descrita con la divisa del Homo Bulla; un torso con las partes visibles de la piel, los pulmones, las costillas y la columna vertebral, es tratado como si fuera el ornamento de un candelabro, adornado con la inscripción «Inevitabile Fatum» (destino inevitable). Las ilustraciones holandesas de anatomía son a menudo muy similares a las naturalezas muertas de la vanitas, las imágenes que muestran las lecciones de anatomía tienen a veces un abundante fondo asociativo, así como ciertas relaciones con la transmisión iconográfica. Sin entrar demasiado en este campo especial, vale la pena recordar que precisamente la Anatomía del doctor Tulp, de Rembrandt, pintada en 1632, no es sólo un retrato de un grupo de amigos y conocidos del famoso anatomista, sino que tiene un significado mucho más rico; entre las muchas lecturas interpretativas, tampoco faltan las que dependen o se relacionan con el campo iconográfico de la vanitas.

Así, se puede establecer que la difusión de la iconografía macabra de la mortalidad no fue en ocasiones una consecuencia de la propaganda religioso-didáctica, sino también la consecuencia de una actividad del artista al servicio del sabio, con lo que se perseguía alcanzar nuevos objetivos, como excitación de la curiosidad, y proporcionar información científica, todo ello entrelazado con la iconografía tradicional. La iconografía de la muerte, en sus formas inquietas y poco claras, también correspondió con el estilo barroco, y con su predilección por la forma «abierta», «inconcreta» e «incompleta», así como por la tensión y la dinámica. ¿Podemos quizás buscar las fuentes de algunas formas ornamentales del rococó en la iconografía barroca de la muerte? Una corriente estilística especial de esta misma época fue la representante de otros ideales de la forma y también de otra actitud ante el problema de la vanitas; nos estamos refiriendo al clasicismo barroco y al arte de sus sucesores.

Jan BIALOSTOCKI, “Arte y vanitas"