Castrados por amor al arte

Castrati interpretando una ópera de Handel, caricatura anónima del siglo XVIII

Durante 200 años, se realizaron más de 4.000 castraciones anuales en Italia a niños de entre 7 y 9 años. El objetivo era preservar el tono alto y claro de la voz infantil mientras se adquiría la fuerza vocal de un hombre y la técnica de un cantante adulto. Se les llamaba castrati, o, de forma más educada, musici o evirati. Muy pocos lograron la fama y fortuna que perseguían sus padres con la operación y ninguno igualó al gran Farinelli. Ocurrió en los siglos XVII y XVIII. Los castrati solían ser hijos de las familias más pobres. La posibilidad de que el niño, tras la castración, se convirtiera en un cantante de gran fama y fortuna, como era el caso de los grandes maestros, debió ser muy tentadora. Sin embargo, en la mayoría de los casos, la operación no servía para nada, porque ni todos tenían excepcionales aptitudes para el canto, ni todos sobrevivían a aquella intervención ejecutada sin las menores garantías. Se estima que un 10 ó 15 % de aquellos niños llegaron a ganarse la vida con su voz y que sólo un 1% consiguió la fama.

De entre los miles de niños “debilitados”, surgió un grupo de maestros del canto —Pistocchi, Farinelli, Bernacchi, Senecino, etc— a los que se les atribuye la perfección de su arte. Algunos de ellos incluso montaron escuelas por las que pasaron muchos otros nombres ilustres. El auge de este fenómeno coincidió con la gran época de la ópera seria, cuando la voz irreal de los castrati encajaba en los personajes de héroes mitológicos, dioses y figuras legendarias. El público los prefería por encima de todas las demás voces. Superaban en potencia y en riqueza de matices a las voces femeninas y eran capaces de un deslumbrante virtuosismo vocal. Ellos representaron papeles de mujeres, como la primera Eurídice.

Durante 200 años, su voz fue un elemento imprescindible del Barroco (s. XVI al XVIII), un estilo musical que se basó en la idea de ornamentar las líneas vocales de los cantantes castrati para mostrar sus habilidades y su dinámico registro. Handel y otros compositores crearon piezas exclusivas para ellos que ningún cantante moderno ha sido capaz de interpretar. Nadie ha vuelto a superarles en perseverancia, en minuciosidad, en virtuosismo vocal, en conocimiento de las posibilidades de la voz humana.

El cambio de voz en la pubertad, y cómo evitarlo
¿Por qué a los adolescentes les cambia la voz? La testosterona (hormona masculina), producida durante la pubertad, es la responsable. Las cuerdas vocales se hacen más gruesas y más largas (un 63% más, en comparación con un 34% en las chicas). También se produce un aumento de la longitud del cartílago del tiroides (la famosa "nuez o bocado de Adán"). En general, crece la faringe, la cavidad oral, los senos craneales, la cavidad torácica, y todo ello es responsable de la resonancia y la fuerza de la voz de un hombre adulto. Si se quitan los testículos antes de la pubertad, ocurren varias cosas: La laringe deja de crecer al ritmo que lo hace en los chicos "normales".

En un estudio post-mortem de un castrato adulto se vio que el tamaño de las cuerdas vocales era sorprendentemente pequeño, similar al de una mujer alto-soprano. Sin embargo, siguen creciendo con normalidad las cámaras de resonancia (formadas por la faringe y cavidad oral), la caja torácica y la capacidad pulmonar. Así que los castrati tenían un gran poder vocal. El gran Farinelli era capaz de sostener una nota durante un minuto sin necesidad de coger aliento. Los castrati eran, al fin y al cabo, hombres, con su fuerza característica, pero con una pequeña y flexible laringe y con unas cuerdas vocales relativamente cortas. Eso les permitía cantar con gran agilidad. Además, habían sido preseleccionados de entre los mejores, y se les sometía a un entrenamiento intensivo. Así que la voz resultante era distinta a cualquier otra. Aunque el tono era parecido al de una mujer, el timbre de voz no era femenino. Un crítico contemporáneo describió la voz de los castrati como «tan clara y penetrante como la de los chicos de un coro, pero mucho más fuerte con algo seco y agrio aunque brillante, llena de impacto».

El negocio clandestino de la castración

La moda de la castración de niños con fines musicales parece limitarse sólo a Italia y un poco a Alemania. En ambos países había eunucos en los coros eclesiásticos ya en el siglo XVI y en 1640 había castrati en todos los coros de Italia. Pero era ilegal. Excomulgaban a quienes se sometieran a la operación y condenaban a quienes la realizaban porque había una ley de derecho canónico y civil que prohibía la amputación deliberada de cualquier parte del cuerpo. Paradójicamente, la Iglesia de Roma lo toleró. El Papa Clemente VIII (1536-1605) autorizó la castración sólo ad Gloriam Dei (por la gloria de Dios). La música de la época requería voces con registros muy agudos. Alguien tenía que cantar esas partes más altas en los coros, y no les servían ni los niños ni las mujeres. El inconveniente de los niños era que, cuando adquirían la técnica necesaria para poder competir con un castrato, llegaban a la pubertad y les cambiaba la voz. Y a las mujeres les estaba prohibido cantar en público en las Iglesias: Mulier taceat in ecclesia (Las mujeres deben permanecer en silencio en la Iglesia), según una epístola de San Pablo. Así apareció un negocio clandestino que realizaban cirujanos y hasta barberos. Poco se sabe de quienes hacían las castraciones. Se considera que los mejores cirujanos procedían de Bolonia, pero se sabe que incluso los barberos hacían ese trabajo. Charles Burney cuenta que fue preguntando por Milán, Venecia, Bolonia, Florencia, Roma, Nápoles,… y en todas partes le decían que tales operaciones se realizaban en la ciudad vecina: «Los italianos están tan avergonzados de ello que en cada provincia lo transfieren a otra». Por otro lado, lo normal era decir que la pérdida de atributos masculinos había sido causada por una enfermedad o accidente, como una patada o una cornada.

Carta para convencer a un niño

Esta es una carta escrita en 1685 por Charles de Saint-Evremond a M. Dery, joven paje de su amante, en Histoire des Castrats [Historia de los Castrati]. Patrick Barbier, Grasset, 1989:

Mi querido niño: No me sorprende que tengas una aversión insuperable hasta ahora por aquello que más te importa en el mundo. La gente ordinaria y poco refinada te ha hablado sin rodeos sobre tu castración. Es una expresión tan fea y horrible que habría repugnado a una mente mucho menos delicada que la tuya. Por mi parte, intentaré conseguir tu fortuna de una manera menos desagradable y te diré, utilizando la insinuación, que necesitas suavizarte por medio de una pequeña operación que garantizará la delicadeza de tu complexión durante muchos años, y la belleza de tu voz para el resto de tu vida. Actualmente tienes un trato cordial con el rey, te acarician las duquesas, te alaban personas de calidad. Sin embargo, cuando el encanto de tu voz se haya ido, sólo serás el amigo de Pompée y quiza te despreciará M. Stourton (el negro y el paje de la Duquesa Mazarino, respectivamente). Pero dices que temes que las damas te quieran menos. Olvida esa aprensión. Ya no vivimos en época de imbéciles. Lo que sabemos bastante bien hoy en día es que la gloria sigue a la operación, y por cada amante con M. Dery como lo hizo la naturaleza, un M. Dery suavizado tendrá cien como ella. Están por tanto garantizadas tus amantes, y es una gran suerte; no tener esposa quiere decir que te librarás de un gran mal -- ¡tendrás la suerte de no tener mujer, y más suerte aún de no tener hijos! Una hija de M. Dery se quedaría embarazada, un hijo conseguiría que le enviaran a la horca y, lo que es todavía más seguro, su propia mujer le convertiría en un cornudo. Protégete de todos estos males con una operación rápida; sólo estarás comprometido contigo mismo, disfrutando de la gloria después de este pequeño asunto que te conseguirá tanto fortuna como la amistad del mundo. Si vivo lo suficiente para verte cuando tu voz se haya roto y te haya crecido la barba, te lo reprocharé ampliamente. Evita que esto ocurra y créeme el más sincero de todos tus amigos.

La operación, paso a paso

Había varias formas de realizar la castración, según un tratado de 1718 titulado Exposición del eunuquismo, y citado por el doctor J. S. Jenkins en The Lancet ("La voz del castrato", 1998): La menos mutilante consistía en cortar los cordones espermáticos (que forman los conductos deferentes y los vasos sanguíneos). Después de eso, los testículos se atrofiaban. Otra consistía en bañar al niño en agua caliente para que los testículos estuviesen más "tratables". «Un rato después, presionaban la vena yugular, lo que hacía que los pacientes se volviesen tan insensibles que entraban en una especie de apoplejía y la operación se realizaba con escaso o ningún dolor». A veces, se le administraba «una cierta cantidad de opio» al niño, y se le extraían del todo los testículos. La mayoría de éstos moría, seguramente por la cantidad indeterminada de opio, por hemorragia o por sepsis, según apunta el doctor Jenkins.

Un día en la escuela de los 'castrati'
Después de la operación, los niños eran enviados a escuelas de canto, donde se les entrenaba de forma intensiva hasta durante diez años, y donde llevaban una vida austera. Aunque había escuelas por toda Italia, las mejores se encontraban en Roma, Bolonia y Nápoles. El centro neurálgico de la educación musical era Nápoles, donde había nada menos que cuatro conservatorios dedicados al entrenamiento de los pequeños cantantes. Sólo había escuelas de castrati en Italia. En ellas, trataban a los niños como un "producto de exportación" y les preparaban para cubrir la fuerte demanda de voces que había en toda Europa. A cambio de la formación, las escuelas los utilizaban para funerales, misas, procesiones, conciertos privados, ... A los más pequeños, los querubines, los vestían de angelitos y les hacían cantar en los funerales de los niños, lo que reportaba muchos ingresos dada la alta mortalidad infantil de la época.

En las escuelas les sometían a un duro trabajo y una estricta disciplina. He aquí el ejemplo de cómo era un día en la vida de uno de ellos, en este caso del joven Caffarelli:
Por la mañana:
1 hora para cantar pasajes de difícil ejecución
1 hora para el estudio de letras
1 hora de ejercicios de canto frente a un espejo, para practicar gesto y las formas y para evitar feas expresiones de la cara mientras se canta, etcétera.
Por la tarde:
1/2 hora de trabajo teórico
1/2 hora de contrapunto en un “canto fermo” (práctica de improvisación)
1 hora de contrapunto con la “cartella”
1 hora de estudio de letras
El resto del día lo pasaban haciendo ejercicios con el clavicordio, componiendo salmos, motets (canciones polifónicas de la iglesia que se cantan a capela), etc.

Velluti de niño

Mimados pero atormentados
Los alumnos castrati recibían un trato especial. Se les consideraba más delicados que los otros figlioli (como se llamaba a los alumnos), y se les proporcionaba mejor comida y habitaciones más cálidas para cuidar su voz. Pero «a pesar de estos mimos, los castrati no parecían disfrutar mucho de sus años de entrenamiento, y no sólo porque tuviesen que trabajar duro», escribió el historiador musical Charles Burney (1726-1814). «Los duros métodos de aquellos días no tenían muy en cuenta las dificultades psicológicas que debían asaltar a aquellos seres separados de la sociedad normal, y sin duda debieron sufrir la despiadada crueldad de los otros estudiantes cuando sus profesores giraban la espalda». Muchos de aquellos estudiantes fueron rechazados porque no mostraban las cualidades esperadas o por holgazanería. Y algunos incluso se escaparon. Burney añadía: «Es mi opinión que la cruel operación se realiza sin hacer las pruebas previas de voz (...); de otro modo, no se encontrarían tantos en cada una de las grandes ciudades italianas sin ninguna voz en absoluto o sin la suficiente para compensar semejante pérdida». Según este historiador, todos los musici de los coros de las iglesias habían sido rechazados en los teatros de la Ópera y era muy raro encontrarse con una voz tolerable.

Los registros de la voz

El registro, o rango vocal, es la extensión de notas que puede dar un cantante. Es el margen que va entre más grave y más aguda. Desde el siglo XVI, se emplean cuatro categorías básicas:

Bajo (82-293 Hz).

Tenor (146-523 Hz)

Contralto (174-659 Hz)

Soprano (261-1046 Hz)

Esta clasificación deja fuera a tres que no se alcanzan de manera natural:

Castrati

Contratenor

Sopranista

Además, está la voz de tiple, que es la de los niños, antes de la pubertad. El contratenor, o contralto masculino, es un hombre que canta en el rango vocal de una soprano. En los años cincuenta, Alfred Deller hizo popular la figura del contratenor, que estaba un poco olvidada. Desde entonces, cada vez hay más contratenores que han hecho carrera en el mundo de la ópera. Son utilizados normalmente en las óperas barrocas, en las partes escritas originalmente para los castrati. Entre los más famosos, están Andreas Scholl y David Daniels. Un sopranista es un hombre que canta repertorios de soprano utilizando el falsete, que proporciona una tesitura aguda. Tratan de ocupar el puesto de los castrati y los contratenores. Entre los sopranistas más famosos: Aris Christofellis, Angelo Manzotti, Emanuel Rey, Javier Medina, Jorge Cano, Phillippe Jaroussky, Simone Bartolini.

Nadie puede saber cómo era la voz de los castrati . Existen unas grabaciones muy antiguas (de 1902) del último castrato de la Capilla Sixtina, Alessandro Moreschi. Fue soprano en el coro desde 1883 hasta 1913, pero está lejos de considerarse un buen ejemplo. Además, ni estaba en su mejor momento, ni la grabación es buena. La voz suena temblona, escalofriante y sobrenatural. Básicamente, lo único que ha llegado hasta nosotros de los grandes castrati fue la música que se escribió para ellos y las descripciones que se hicieron de sus actuaciones. Los más famosos se especializaron en cantar arias que se escribieron para explotar sus dotes particulares. Las llamaban arias portmanteau (arias de maleta) porque las llevaban consigo allá donde fueran y las insertaban en la ópera, tanto si encajaba como si no, para provocar el deleite de su audiencia. Lydia Melford describió así el canto de Giusto Tenducci, un castrato italiano amigo de Mozart: «Oí al famoso Tenducci, de Italia —tiene todo el aspecto de un hombre pero dicen que no lo es. La voz no es ni de hombre ni de mujer sino más melodiosa que cualquiera de los dos; y trinaba tan divinamente que mientras lo escuchaba creí hallarme en el paraíso»

Cómo eran físicamente
Eran altos (algo raro en el siglo XVIII), con piel pálida y suave. No tenían barba, ni pelo en el cuerpo, pero sí tenían mucho en la cabeza. Tenían tendencia a la obesidad, con caderas redondeadas y hombros estrechos. Su intelecto no se veía afectado por la castración, pero sí podían tener ciertos sentimientos de inferioridad y fracaso. Esto no debió afectar a los grandes maestros, pero sí a los miles de niños a los que la castración no les reportó ni fama ni fortuna, según comenta el doctor Jenkins.

Carlo Scalzi, castrato soprano

Castrados pero mujeriegos
La castración no implicaba impotencia y muchos gozaron de una activa vida sexual. No siempre perdían la líbido y a las mujeres les encantaba la idea de que una aventura con ellos no resultase en embarazo. Provocaban auténticos ataques de frenesí en sus legiones de admiradoras. «Las damas mostraban un placer ilimitado: lanzaban halagos al escenario, guirnaldas de laurel, pareados o sonetos apasionados, y no iban a ninguna parte sin llevar una imagen de su castrato favorito sobre su corazón», dice Patrick Barbier en su libro The world of castrati: the history of an extraordinary operatic phenomenon (El mundo de los castrati: la historia de un fenómeno operístico extraordinario, 1996). También es famoso el incidente que ocurrió a Farinelli, al que una mujer entre el público le gritó: «¡Un Dios, un Farinelli!». Aunque éste no parecía mostrar ningún interés por el sexo.

Muchos de los líos amorosos fueron secretos, pero otros no lo fueron tanto, como es el caso del pobre Giovanni Francesco Grossi que fue asesinado por los parientes de su amante, una viuda de Módena, en 1697.

Millonarios, excéntricos y arrogantes
Como las actuales estrellas del rock, los grandes castrati cobraban importantes cantidades y eran seres, en su mayoría, excéntricos y caprichosos que se permitían hacer desplantes hasta a un rey. En el caso de Luigi Marchesi (1754-1829) la arrogancia llegaba a tal punto que insistía en hacer su aparición en la ópera, sin importarle de qué obra se tratara, de la siguiente manera:
Siempre aparecía en lo alto, llevando una lanza, una espada y un casco coronado por unas larguísimas plumas rojas y blancas. Comenzaba diciendo: «Dove son io?» (¿Dónde estoy?). Después sonaba una trompeta y Marchesi cantaba «Odi lo squillo della tromba guerriera!» (Oigo el sonido de la trompeta de guerra), y entonces cantaba su "aria portmanteau" Mia speranza pur vorrei, que compuso Sarti para él. Una vez terminada el aria, bajaba lentamente las escaleras, y sólo entonces podía dar comienzo la ópera.

De alumnos a maestros.

El gran Pistocchi Francesco Antonio Pistocchi (1659-1726), fue considerado un niño prodigio antes que Mozart. Publicó sus primeras composiciones a la edad de ocho años. De adolescente, era un contralto castrato en el coro de la catedral de Bolonia. Después, fue un renombrado cantante de ópera durante 20 años, y escribió por lo menos cinco óperas. Pero su mayor contribución al mundo de la música fue la escuela de canto que fundó en Bolonia después de retirarse de los escenarios. Uno de sus alumnos, el castrato Antonio Maria Bernacchi (1685-1756), siguió sus pasos y fundó otra escuela. Entre ambos, enseñaron a los mejores castrati de esas dos generaciones.

Pietro Metastasio, poeta, con Teresa Castellini, cantante, Farinelli y un archiduque de Austria

Farinelli
Carlo Broschi (1705-82), conocido como Farinelli, nació en Andria, Nápoles, el 24 de enero de 1705. Su padre, Salvatore, era compositor y maestro de capilla en la catedral de la ciudad y de Caterina Barrese. La familia de Carlo no era pobre, como la de la mayoría de castrati, pero su padre, Salvattore, murió de repente a los 36 años, en 1717, y se cree que la inestabilidad económica que esto provocó pudo ser el motivo por el que decidieron castrar al pequeño Carlo. Tenía un hermano mayor, Ricardo Broschi, que fue compositor y creó varias óperas para él. El nombre de Farinelli se debe a la familia Farina, que fue su protectora y se ocupó de que estudiara con el maestro Niccolò Porpora (en la imagen de abajo) en el Conservatorio di S. Onofrio. Porpora le enseñó a tener la voz más maravillosa. Con él viajó por el sur de Italia, donde se le conocía como il ragazzo (el niño). La legendaria voz de Farinelli se extendía a lo largo de un registro de tres octavas y media, desde C3 (131 Hz) hasta D6 (1175 Hz). Además, tenía un desarrollo torácico que le permitía sostener una nota durante un minuto entero sin necesidad de tomar aliento. Debutó en la ópera a los quince años. En 1727, el joven Farinelli cantó por primera vez en Bolonia, en una especie de competición contra Bernacchi, quince años mayor que él. Fue la única vez que Farinelli se vió derrotado por otro cantante. Pero su reacción fue convencer a Bernacchi para que le enseñara su técnica. Cuando el alumno aprendió el arte de la coloratura, ya no quedó ningún rival que le hiciera sombra. Más tarde, Farinelli se convirtió en una celebridad del Barroco, el equivalente a una estrella de Hollywood actual. Su belleza física, su sabiduría y su voz le dieron el nombre de "el divino Farninelli". Sin embargo, cuentan de él que era humilde y que tenía un caracter afable y equilibrado, cosa rara entre aquellas estrellas. Las descripciones del canto de Farinelli son de éxtasis. Dicen que podía producir 250 notas sin tomar aliento. Burney dice que durante una actuación en Londres los músicos de la orquesta no podían concentrarse en sus partituras porque estaban alucinados con el virtuosismo de Farinelli: «Podía mantener las notas durante tanto tiempo que los que le oían pensaban que era imposible hacer aquello de forma natural. Pensaban que debía esconder algún instrumento que mantenía el sonido de su voz mientras él tomaba aliento». Manzini dijo que, cuando cantaba, nadie podía percibir cómo respiraba:«Su voz es tan perfecta, tan sonora y tan rica en extensión, tanto en los bajos como en los altos del registro, que no se ha visto nunca nada igual en nuestro tiempo». (Mancini, Practical Reflections on the Figurative Art of Singing, 1776). Después de una vida llena de éxitos en la ópera, en 1737 Farinelli aceptó una oferta para ir a España y convertirse en cantante privado del rey Felipe V de España. Estaba en pleno éxito cuando dejó los escenarios, y quedó en la memoria del público de la mejor forma. Felipe V sufría depresiones graves y Farinelli se dedicó a cantarle cada noche las mismas cuatro arias hasta el fin de sus días, diez años después. Dicen que sirvieron para aliviar su pena. Se trata de una de las primeras noticias de musicoterapia. Después de la muerte de Felipe V, el cantante se quedó en la corte española para servir al siguiente rey, Fernando VI. En total, pasó 25 años en España, donde su influencia fue más allá de la música. Cuando abdicó Carlos III, primer Borbón, rey de Nápoles, Farinelli dejó España y volvió a Italia, cargado de dinero, de regalos reales y con una pensión vitalicia. Vivió en Bolonia. Dicen que su generosidad era proverbial. Cuando murió, en 1782, dejó todo cuanto tenía a sus sirvientes y a los parientes que le ayudaron y cuidaron hasta el final. En 1994, se extrenó la película Farinelli, Il Castrato, de Gérard Corbiau. Hallar una voz que cubriera el papel del castrato fue un reto, por no decir un imposible. Casi nada del repertorio compuesto para los castrati puede representarse hoy en día porque nadie posee las cualidades de aquellos cantantes operados. El equipo de Corbiau decidió elegir a dos cantantes actuales y se mezclaron sus voces para conseguir una sola con mucho poder, un amplio registro y con un timbre cercano al de un castrato. Hicieron varios intentos previos, con un bajo, un tenor, un alto, un contratenor y una soprano coloratura. Y al final, se quedaron con un contratenor (Dereck Lee Ragin) y una coloratura (Ewa Godlewska). En el IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique), un centro de investigación y creaciones musicales de Paris, realizaron una transformación de sus voces, comparable a la que se hace con la imagen, cuando se logra transformar la cara de una persona en otra. A esa técnica se le llama interpolación de formas, o morphing, y consiste en la transformación gradual de una escena en otra mediante cambios continuos de forma, textura y de los elementos fundamentales del rostro. De la misma forma, fueron de una voz a la otra alterando gradualmente las características de una y convirtiéndola en la otra. Al final, consiguieron 45 minutos de material vocal para crear la banda sonora de la película, en la que tratan de resucitar parte del repertorio de Farinelli. En cuanto al guión, le pusieron demasiada imaginación y se permitieron todo tipo de licencias. Para empezar, Stephano Dionisi, el actor principal, no se parece a Farinelli, ni físicamente ni en el porte. Por otro lado, Farinelli era una persona muy humilde y, al parecer, sin ningún interés en el sexo, y eso es justo lo contrario a cómo lo describen en la película. Otros cantantes castrati habrían encajado en ese guión, pero no Farinelli.

El final de los castrati: ¿fue realmente una barbarie?
El auge y la caída del castrato fueron paralelos a los de la ópera seria. Y su punto más álgido fue a mediados del siglo XVIII, cuando el 70% de los cantantes de ópera eran castrati. El último fue Giovanni Battista Velluti (1780-1861). Meyerbeer escribió especialmente para él Il crociato in Egitto. Cantó en Londres en 1825, pero no le recibieron tan bien como en previas ocasiones, así que Velluti dejó Londres y dicen que pasó el resto de sus días diciendo a sus amigos: «Gracias a Dios, yo soy uno de los últimos desgraciados». Desde entonces, hubo castrati en algunos coros pero nunca más se les escuchó en la ópera.

Durante el periodo napoleónico, entre guerras y agitaciones sociales, se cerraron la mayoría de las escuelas donde enseñaban a los castrati. En el siglo XIX, ya se permitía que las mujeres cantaran en las óperas y la demanda de musici comenzó a decaer. En la época en la que Velluti se retiró de la ópera, el fenómeno de los castrati se veía en Europa como un acto barbárico y el único lugar en el que se podían escuchar era en las iglesias. Y, desde 1870, sólo en la Capilla Sixtina. En 1902, el Papa León XIII prohibió que entraran más a su coro. Y Moreschi, el último de ellos, se retiró en 1913.

Hoy, muchos creen que los castrati son «el ejemplo extremo de poner al arte por delante del sentido común», como dice David W. Barber en su libro When the fat lady sings: Opera History As It Ought To Be Taught («Cuando la gorda canta: la historia de la ópera tal y como debería enseñarse». Sin embargo, Patrick Barbier, se pregunta «cómo podemos adoptar una actitud frente a la castración cuando ningún gran castrato nos ha contado sus más íntimos sentimientos».

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