Gabinete de curiosidades

La Tarasca

2011-12-16T10:07:00.002+01:00

Tarasca según el Diccionario de la Lengua Española esuna figura de serpiente monstruosa que se pasea en algunas partes en laprocesión del Corpus, también designa a una mujer fea o alguien con la bocagrande. Hay quien defiende que el étimo de la palabra tarasca es seguramentegriego: “bebida caliente a base de vino tinto del año y especias, como canela,clavo y azúcar”. Tarasso, que significa “espantar, amedrentar”.

Uno de los primeros documentosque describen la monstruosa tarasca es La Leyenda Aurea (ca.1256) de Jacobo de Vorágine. En el capítulo CV, dedicado a Santa Marta, secuenta como la tarasca aterrorizaba a los habitantes de un pequeño puebloprovenzal, en el sur de Francia, a las orillas del río Ródano, y cómo la Santa los liberó de su malignoacoso, trasformándola en una bestia mansa:

[...] Al dispersarse los discípulos de Cristo después de la Ascensión de su Maestroal cielo, Marta, María Magdalena, san Maximino -que las había bautizado y estabaencargado por el Espíritu Santo de velar por ellas-, Lázaro su hermano y muchasotras personas mis, por orden de los infieles embarcaron en un navíodesprovisto de remos, velar, timón, de cualquier instrumento que pudiera servirpara gobernarlo, y de alimentos para sustentarse; y a bordo del mismo,conducido milagrosamente por Dios, arribaron a Marsella, donde desembarcaron;poco después se trasladaron a Aix y convirtieron a la fe de Cristo a loshabitantes de a región. Marta fue una mujer simpática y muy elocuente.

En un bosque situado en las proximidades del Ródano entre Arlés yAviñón había por aquel tiempo un dragón cuyo cuerpo mas grueso que el de unbuey y más largo que el de un caballo, era una mezcla de animal terrestre y depez; sus costados estaban provistos de corazas y su boca de dientes cortantescomo espadas y afilados como cuernos. Esta fiera descomunal a veces salía de laselva, se sumergía en el río, volcaba las embarcaciones y mataba a cuantos enellas navegaban. Teníase por cierto que el espantoso monstruo había sidoengendrado por Leviatán (que es una serpiente acuática ferocísima) y por unafiera llamada onaco u onagro, especie de asno salvaje propio de la región deGalacia, y que desde este país asiático había venido nadando por el mar hastael Ródano, y llegado a través del susodicho río al lugar donde entonces se encontraba.Decíase también que este dragón, si se sentía acosado, lanzaba sus propios excrementoscontra sus perseguidores en tanta abundancia que podía dejar cubierta con susheces una superficie de una yugada; y con tanta fuerza y velocidad como la que llevala flecha al salir del arco; y tan calientes que quemaban como el fuego yreducían a cenizas cualquier cosa que fuera alcanzada por ellos.

Marta, atendiendo a los ruegos de las gentes de la comarca, y dispuestaa librarlas definitivamente de los riesgos que corrían, se fue en busca de ladescomunal bestia; en el bosque la hallo, devorando a un hombre; acercóse lasanta, la asperjó con agua bendita y le mostró una cruz. La terrible fiera, alver la señal de la cruz y al sentir el contacto del agua bendita, tornóse derepente mansa como una oveja. Entonces Marta se arrimó a ella, la amarró por elcuello con el cíngulo de su túnica y, usando el ceñidor a modo de ramal, sacólade entre la espesura del bosque, la condujo a un lugar despejado, y allí loshombres de la comarca la alancearon y mataron a pedradas. Hasta entonces lazona aquella en que el monstruo se escondía, por lo sombrío y tenebroso del paraje,llamábase Nerluc, que quiere decir lago negro; pero a partir de la captura y muertedel dragón, al que la gente designaba con el nombre de Tarascón, en recuerdo dela desaparecida fiera comenzó a llamar Tarascón a lo que antes había llamadoNerluc.

(Santiago de la Vorágine, La Leyenda Dorada,cap. 105)

El 14 de abril de 1474, el ReyRené instituye la Ordende los Caballeros de la Tarasca,los cuales tenían la obligación de llevar una imagen de cartón que representabaal monstruo-dragón durante la procesión que celebraba el nacimiento de la ciudad.Junto al monstruo desfilaba una estatua de una joven vestida de blanco que representabaa Santa Marta. La joven tenía atado el monstruo con una cuerda, la cual simbolizabala lucha mística contra del demonio. Esta fiesta sigue celebrándose todavía,cada 29 de junio, el día de Santa Marta, en la localidad provenzal de Tarascón.

En muchos lugares de Españatambién ha existido la tradición de la tarasca, sobre todo relacionada con laprocesión del Corpus Christi. El Papa Urbano IV creó la fiesta del Corpus (porsugestión de una monja de Lieja, la beata Juliana) en el año 1242, a través de la bulapontificia Transiturus, y un siglo más tarde que ya se fue afirmando la procesióncomo eje de esta fiesta. En 1311, el Papa Clemente V proclamó el Corpus comocelebración de toda la Iglesia Católica. Porque se celebraba entre invierno yprimavera, por la cercanía temporal con el tiempo carnavalesco, y también porla existencia de primitivos ritos y celebraciones ancestrales de origen pagano– como fueron las fiestas dedicadas a la cosecha o al renacer de la naturaleza–, por éstas y más circunstancias se integraron los elementos jocosos y cómicosde las festividades profanas con los solemnes rituales de esta importantefiesta religiosa. De modo que los carros navales se convirtieron en carrostriunfales eucarísticos, y se introdujeron bailes y desfiles alegóricos degigantes, cabezudos, diablillos y, por supuesto, de tarascas en la procesióndel Cuerpo de Cristo. Con una función distinta de la francesa, la tarasca pasóa ser una máquina de madera con forma de serpiente, con una boca muy grande6que abrían los portadores ocultos en su interior. Corría rápidamente en eltranscurso durante la procesión, arrollando y arrebatando sombreros y caperuzasa los que se despistaban. Era el símbolo del mal y de la glotonería. Sobre latarasca se colocaba la imagen de una mujer, la tarasquilla o Ana Bolena, querepresentaba a la gran meretriz de Babilonia.

BORSARI, Elisa. “Bestiario y tarascas alegóricasy carnavalescas del pueblo de Poggio Rusco (Mantua)”. Culturas Populares. RevistaElectrónica 3 (septiembre-diciembre 2006), 35 pp.

Transi: descomponiéndose hacia una nueva vida

2011-12-14T08:42:00.000+01:00

El “transi”´ (de tránsito, una de cuyas acepciones es deceso o muerte) es una forma especial de escultura funeraria que llegaría a ser muy popular en el norte de Europa a principios del siglo XV. Estos monumentos funerarios son usuales en Gran Bretaña, pero también se los puede ver en algunas iglesias italianas; Andrea Bregno esculpió alguno de ellos, incluidos los del cardenal Alano en San Prassede; otros ejemplos son los del cardenal d’Acquasparta, en Santa María de Araceli, o la tumba del obispo Gonsalvi (1298). En este tipo de representaciones de bulto redondo, que procedían de fórmulas escultóricas anteriores, como los “yacentes” (gissants) se figuraban los honores y bienes terrenales del fallecido junto con su cuerpo en descomposición. Esta forma de concebir la tumba, desprovista de sus elementos más macabros, continuaría en uso hasta bien entrado el siglo XVII. Esta paulatina transformación o estilización se hizo patente en la tumba de Francisco I en la Abadía Real de Saint Denis, a las afueras de Paris: “las efigies del rey y la reina siguen representados como cadáveres desnudos, recién fallecidos, aunque sus cuerpos reposan sobre urnas de influencia romana, de marcado carácter ornamental.”

El origen de esta peculiar forma de escultura funeraria se establece con la célebre efigie de la tumba del Cardenal Jean de LaGrange ( muerto en 1402) en Avignon; en ella se fijaron las primeras líneas del estilo del transi, que fue el final, en arquitectura monumental, de la representación habitual del fallecido en vida. El término transi puede ser aplicado también a un monumento que muestra únicamente el cadáver, sin efigie alguna de la persona viva.

La cuestión de por qué esta forma tan singular de ornamentación funeraria fue desarrollada es bien compleja y las intenciones de sus creadores incomprensibles a duras penas para nosotros, poco acostumbrados como decíamos a la presencia de la muerte en nuestros hogares o en nuestro entorno social próximo. La gente que concibió el transi convivía a diario con plagas, el fantasma de la pestilencia y la enfermedad, con el horror del infierno. Para el hombre del medievo, la muerte era casi más real, física y presente que la propia vida. Se ha intentado probar en este sentido la influencia de las epidemias de peste sobre la visión de la muerte en la Edad Media y el primer Renacimiento, al margen de las raíces judeocristianas de la Europa medieval, que por sí solas constituírían una buena explicación. Estas formas extremas de la representación de la mortalidad en toda su crudeza servirían, seguramente, como recordatorio de la fugacidad de la existencia humana, una expresión sublime y tremenda del memento mori que prevenía a muchos, del pecado y la vida licenciosa. Eran asímismo una advertencia de que, independientemente de lo alto que fuera el estatus de una persona, cuán rica o poderosa fuese ésta, no había escape posible de la muerte, ni –desde una perspectiva cristiana– escape del alma a la balanza del Juicio Eterno.

En estas tumbas quedaban reflejadas las ideas de contricción y humildad, constituyendo un índice terrible que señalaba a los vivos el camino hacia una conducta ejemplar. En algunos casos, el transi o escultura funeraria aparecía vinculada a los símbolos tradicionales de la Resurrección (Francois de la Sarra). En estos casos la representación clásica del individuo particular yacente en la tumba, se ha sustituido por la figura genérica de un cadáver que simbólicamente se asocia con la Resurrección –en el sentido de que el hueso es el ”núcleo duro” y, por ende, incorruptible o diamantino, en sentido figurado, frente a la carne, asociada desde la perspectiva cristiana al pecado y a la desintegración.

Sin embargo, este tipo de monumentos, con un exigente programa escultórico, era muy costoso y sólo podría hacerse para personajes de la más alta nobleza, generalmente reyes, obispos o abades, porque se necesitaba una fortuna para costear los gastos de la tumba y además había que ser suficientemente poderoso para asegurarse un lugar en la catedral o la iglesia a la que se destinaría el sepulcro. Algunos de los transi eran tumbas dobles, para el rey y la reina (lo cual, curiosamente, nos remite de nuevo a algunos aspectos del simbolismo alquímico)

Anteriormente a la aparición de este tipo de monumento funerario de gran verismo, el esqueleto –o, más ampliamente, el cadáver– se había considerado ligado a la idea de renovación y resurrección desde, al menos, tres ámbitos diferentes: como parte del lenguaje alquímico –donde se vincula con la nigredo, fase de putrefacción y desde un punto de vista bíblico, donde el cráneo y los huesos figuraban al tumba de Adán por un lado o la Resurrección de Cristo por otro.

En el primer orden de cosas, muchos alquimistas creían que la meta primera de la Gran Obra era la regeneración espiritual del hombre; las imágenes de la tumba y la putrefacción se vinculan con esta idea general y enlazan con el simbolismo cristiano de la semilla sembrada en corrupción –el cadáver, la materia prima– y que resucita en gloria –el cuerpo sublimado–. Diversos autores herméticos subrayaban la imperiosa necesidad de la muerte y descomposición del cuerpo (metafóricamente, los ingredientes alquímicos) como preludio de la resurrección. Esta fase era llamada “nigredo” o también “Viejo Adán” y eran usualmente representados por un cadáver humano.

Por otro lado, bajo la perspectiva cristiana, las parábolas del grano de trigo que cae en tierra (12,24) evocan este simbolismo del que hablamos: Dice San Pablo: ¡Necio! Lo que tú siembras no revive si no muere. Y lo que tú siembras no es el cuerpo que va a brotar, sino un simple grano, de trigo, por ejemplo o alguna otra semilla. Y Dios le da un cuerpo a su voluntad: a cada semilla un cuerpo peculiar (1 Co 15,35-38). Dice también: Se siembra un cuerpo natural, resucita un cuerpo espiritual ” (15,44). En su forma más extendida, el transi duplicaba la figura del difunto, en un retrato personal y un cadáver; desde la óptica cristiana, esta duplicidad podría equipararse al concepto bíblico del Viejo y el Nuevo Adán –Cristo– que libera al primero, esto es al ser humano, del yugo del sufrimiento y la muerte.

Estas extraordinarias obras de arte, aunque gozaron de popularidad hace siglos, se han ido perdiendo y cada vez son más raras, aunque se conservan algunos ejemplares espectaculares, especialmente en Gran Bretaña. Un ejemplo atípico pero excepcional de este tipo de monumento es el transi de René de Châlon en la Iglesia de Saint Peter in Bar-le-Duc, atribuido a Ligier Richier of Lorraine.

En épocas recientes se han datado otros muchos ejemplos, cuyo origen se fija entre 1420 y 1480. Se estima en unos ciento cincuenta ejemplares más o menos bien conservados en Reino Unido y el resto de Europa; verdaderos hitos que podrían jalonar un fabuloso peregrinaje por el viejo mundo, una ocasión increíble para meditar largamente sobre el propósito –de haber alguno– de nuestra breve existencia.

http://www.viajesconmitia.com/2011/12/08/transi/

Churchmouse, Cadaver tombs

Metamorphosis of a Death Symbol: The Transi Tomb in the Late Middle Ages and the Renaissance (Berkeley: University of California Press), 1973.
El gusto por lo macabro
wikipedia cadaver tomb
Trasnsi tomb en Canterbury
Cadáveres exquisitos

Las Doce Llaves de Basilio Valentín

2011-11-29T19:04:00.001+01:00

Basilio Valentín, uno de los grandes alquimistas centroeuropeos. Fue monje benedictino en Erfurt (Prusia). Estudió medicina y utilizó el antimonio como medicamento. Realizó interesantes investigaciones sobre metalurgia y amalgamas y describió la forma de preparar el ácido clorhídrico. De entre sus obras, publicadas en 1600, destacan El carro triunfal del antimonio y Tratado químico filosófico de los metales y de los minerales. Su obra, Le Dernier Testament, fue publicada primero en Ein kurtz summarischer Tractat, von dem grossen Stein des Uralten…, Eisleben, 1599 sin ilustraciones y nuevamente en Leipzing en 1602 con algunos grabados, probablemente realizados en cobre, de las Doce Claves. Las doce claves son en realidad secretos alquímicos. Todos los libros de Alquimia están escritos en clave, quien no conoce la Magia Sexual no puede entender los libros de Alquimia. Todo el tecnicismo de los libros de Alquimia hay que buscarlo en las gónadas. Las obras de Alberto el Grande, Raymundo Lulio, Sendivogios, Paracelso, Nicolás Flamel, sólo se pueden entender con la clave suprema de la Magia Sexual. Los laboratorios alquimistas medievales representas los órganos creadores. En la Gnosis tenemos la clave para descifrar esos secretos. Aunque, debido al estado embrionario en que se encuentra la humanidad todavía no puede comprender el significado de estos tratados, tales como la Biblia, el Libro de los Muertos, los Vedas y el Zend-Avesta o el Corán y el Bhagavad-Gita. Libros que son eternos porque fueron elaborados con la sabiduría del fuego. Las doce claves de Basilio Valentín representan todo el trabajo alquímico que debe realizar el ser humano en sí mismo. Como siempre se ha buscado su interpretación en forma literal y externa, muy pocos imaginan que en estas claves se encuentra la llave para la autorrealización íntima del Hombre.

PRIMERA CLAVE:
Fulvo Regis fiat diadema metallo

Jungatur sponso sponsa pudica suo
Inde lupo rapido comedendum porrige regem,
Idq: ter, atque lupum fortiter igne crema.
Hinc rex prodibit macula purgatus ab omni,
Sanguine qui propio te renovare potest.

“Que la esposa púdica sea unida a su esposo. La corona del rey hecha de un metal flavo. Libra a continuación el rey al hambre de un lobo vivaz. Haz esto tres veces y consume al lobo por un fuego muy violento. El rey saldrá con ello puro de mancha y de su propia sangre te podrá renovar”.

El lobo representa al yo, que al ser desintegrado por medio del fuego (transmutación) es fortalecido el rey, nuestro ser. Aristóteles dice en “Luz de las Luces”, que el Mercurio debe ser cocido en un triple recipiente de vidrio muy duro”. Refiriéndose a las gónadas, las cuales contienen el mercurio. Este es nuestro sagrado magisterio del Fuego. Trituración entendemos aquí por Magia Sexual, y fuerza de voluntad. Es claro que hay que solidificar tres veces porque nosotros somos un trío de cuerpo. Alma y Espíritu.

SEGUNDA CLAVE:
Vestibus abjectis. Sol nudus et ipsa Diana

Nuda sit,optatus manet ut inde torus.
Sponsae ex ahtletis pretiosa sit unda duobus,
Pro Sponso proprium corpus ut illa lavet.
Certent certantes, postquam cessaverit ardor
Martius, e pugna pulchra brabaea ferent.

“Dejadas sus vestiduras, que el Sol con Diana sean desnudos uno con otro, para el himeneo deseado, que dos luchadores se haga el precioso baño de la esposa, para que ella lave en el su cuerpo en atención al esposo, los combatientes combatieren, y cuando su ardor marcial haya cesado, tendrán un bello trofeo de su lucha”

Entre las dos columnas (individuos) se halla el gran arcano. En cada caduceo hay dos serpientes, la manifestación dual de la unidad, la unidad al desdoblarse da origen a la femineidad receptora y productora en toda la naturaleza. Basilio explica: “Por otro lado, en este designio, ningún triunfo puede ser alcanzado si el rey no hubiere adjuntado a su agua su naturaleza enérgica y su fuerza y le haya abandonado la llave de su propio color a tal punto que sea destruido por ella y se vuelva invisible, por este cambio el debe volver a su forma invisible, no obstante con disminución de su esencia natural y perfeccionamiento de su cuerpo.”… “Esta es la rosa de nuestros maestros, de color púrpura, la sangre roja del dragón descrito por muchos artistas.” Se refiere a abandonar la falsa personalidad, pensamientos y todo aquello que la reviste para trabajar con pureza, los dos luchadores, idá y pingalá se enfrentan para magnetizarse sabiamente en el ascenso de las fuerzas engendradoras

TERCERA CLAVE:

E petris aquilae rigidum conjunge Dragonem :

Exuret pennas, solvet et ille nives.
Cum sale coelesti sulphur servare memento,
Astutam vulpem gallus ut inde voret.
Ales mersus aquis ad vitam ex igne redibit,
Sentiet atque parem vulpis ab ore necem.

“Proveniente de la roca, que el dragón helado sea unido al águila: Uno quemará sus plumas, el otro fundirá sus nieves. Preserva bien tu azufre con la sal celeste para que el gallo devore al zorro malicioso. El pájaro ahogado en la onda retornará vida al fuego, y a su vez, morirá bajo los colmillos del zorro”.

En el centro un dragón, con la cola retorcida. Arriba una zorra come un ave. Y sobre ella, un gallo le pica el cuello, quien quiera hacer subir por el canal medular el alma del mundo debe trabajar con el azufre (fuego), con el mercurio (Agua) y con la sal (Tierra filosófica) En Le Dernier Testament, pág. 219 dice: “Tercera clave: toma entonces una buena parte de espíritu de nitro y tres partes de espíritu de sal común, echa estos dos espíritus juntos en una cucúrbita un poco caliente, sobre el polvo de oro descrito arriba, , después ponle un capitel y el rematero bien sellados como debe ser, después, teniendo mecido y agitado diversas veces tu oro, como anteriormente fue hecho en la arena, y repitiendo la destilación cuanto más mejor, tu verás que el oro se vuelve, poco a poco, más volátil y que finalmente destilará y ascenderá hacia arriba. Porque, por solo una repetición y destilación de tu oro, la solidez y fijeza de su cuerpo se desliga y divide en todos sus miembros, los cuales son de este modo desechos uno con el otro y restituidos, tan abiertos que el oro así atenuado, deja enseguida ir su alma a un juez particular. Pero observa que, después de que este trabajo esté terminado, es necesario que separes, con cuidado constante tu oro, el cual destiló todos los puntos salinos, por destilación al baño maría, lo más suavemente que te sea posible, a fin de que no destile nada del color del oro, y que no tenga más pérdida. Después, con prudencia y juicio toma tu oro, o los cristales de oro donde separaste el agua y ponlos en una escudilla de barro propia para reverbar, ponla en el fuego y dale, primeramente un fuego lento, y moderado durante un hora, hasta que todo lo que hay de corrosivo sea separado completamente, y entonces tendrás un polvo de oro de un bello color escarlata, tan sutil y bello que es hermoso a la vista. Pon en un matraz limpio este polvo de oro y échale encímale espíritu reciente de la sal común, el cual, anteriormente, haya sido reducido suavemente, siguiendo el orden en el cual, te he instruido en mis toques de mano. Cierra el matraz y ponlo en calor moderado, porque así el espíritu adulzado de sal no puede ya disolver y romper el polvo de oro como había hecho antes, tanto más que su corrosividad y acritud le fue reducida por el espíritu de vino que le dio esa gran dulzura. La sustancia semi-sólida, semi-líquida, tiene un Mercurio puro, claro, blanco y rojo, y un azufre semejante. Además posee esa sustancia dos clases de sal: una fija y una volátil. Esta materia prima de la Gran Obra, es el Semen de nuestras glándulas sexuales. Con nuestra ciencia y mediante el FUEGO, transformamos esta maravillosa sustancia, para que al final de la obra, sea millones de veces más perfecta. Deja el matraz en este calor no violento, hasta que el espíritu de la sal sea teñido de color de un soberano grado, bello, transparente y bermejo como rubíes. Retira dulcemente, por inclinación el espíritu teñido y ponlo otra vez sobre tu oro tantas veces que el espíritu necesite para no teñirse más. Después, pon en un alambique todo el espíritu teñido y separa toda la humedad al baño maría con calor moderado y en el fondo del alambique se te volverá el azufre del oro un polvo bello, delicado y sutil, de gran mérito y valor, que es una materia con la cual se puede, por medio de un rápido y corto procedimiento, teñir la plata en u más alta perfección”. Aquí enseña primero a purificar el oro con el antimonio, segundo, preparar el agua regia para el baño del rey sin faltar la disolución, y tercero, la extracción del azufre alquímico del oro. “Pero yo exhorto a discípulos míos, ya que la naturaleza les ha dejado un camino más corto, a guardarlo y seguirlo ahora. Recelando de que ellos no se precipiten en una extrema pobreza si se divierten a extraer el mercurio del oro, cuando el habría sido reducido en la destrucción y ruina de sí mismo lo que no fue practicado por los antiguos, ya que esto es contranatural.» Pero observa, sobretodo, que este espíritu mineral se encuentra en otros metales, aunque todavía, se encuentre paralelamente e incomparablemente siendo mas eficaz en el espíritu de un cierto mineral, donde puede ser extraído y preparado con mucho menos trabajo y despilfarro…” «Y, por lo tanto, el astro del oro no se encuentra solamente en el oro, de manera que solamente por la adición del espíritu de mercurio y del azufre áureo, la piedra filosofal pueda ser hecha…» La sal disuelve y coagula todas las cosas. La tierra es de la naturaleza de la sal, y por ello se disuelve en el agua, y se coagula en el agua. Los continentes salen de las aguas saladas de la mar, y vuelven al mar. Nuestra tierra filosófica, es decir, nuestro cuerpo humano, debe reducirse a las sales seminales, para elaborar con esas sales el Niño de Oro de la Alquimia Sexual. La sal se halla en la orina y en el sudor. El azufre es un principio grasoso y aceitoso que une a la sal y al mercurio indisolublemente. El azufre tiene parte de la solidez de la sal, y parte de la volatilidad del mercurio. El azufre abunda en las grasas y en las axilas El mercurio es un licor espiritual aéreo y raro, es el águila volante de la Filosofía, es nuestro Caos. El Mercurio se encuentra en la sangre, Médula, humor acuoso, hueso, músculo, etc. Raymundo Lulio, dice: —“¡OH hijos míos! Aprended a serviros de esa materia venerable, porque os lo advierto, bajo la fe del juramento, que si no sacáis el mercurio de esos dos metales, trabajaréis como ciegos en la oscuridad y en la duda”. «Para que ahora cumpla lo que falta de mi promesa y cuente mas de lo que ha sido dicho y se contiene en mis doce claves, debes saber que ninguno filósofo está enteramente obligado a trabajar con el metal del oro…» «Ahora, en este momento, es necesario que aprendas que tal alma o azufre áureo, tal sal y espíritu se encuentra mas fuerte y virtuoso en Marte y Venus y, así como, en el vitriolo, como también Marte y Venus se pueden reconducir como por retrogradación en vitriolo muy virtuoso y eficaz, en dicho vitriolo metálico se encuentran ahora bajo un cielo los tres principios, a saber el mercurio, el azufre y la sal y, de cada uno de ellos se puede particularmente sacar y obtener con poco trabajo y tiempo, como podrás comprender. Ya te he referido en el presente una sucinta explicación de un vitriolo mineral que se encuentra en la Hungría, bellísimo y de alto grado.»

CUARTA CLAVE:
Omnis in orbe caro quae terrâ traxerat ortum,

In cineris rursus post breve tempus abit.
E cinere exurget sal, quod revocabit ad auras
Crnem, praedicto quae resoluta modo.
Qui cupis hoc cursu revocatas cernere formas,
Redde sali sulphur mercuriumque simul.

“Toda carne aquí abajo, proviene de la tierra, al cabo de poco tiempo retornará a cenizas; la sal saldrá de allí, por medio de la cual reaparecerá al día la carne así disuelta, tú que de esta manera quieres ver las formas pasadas, entrega a la sal a la vez el azufre y el mercurio”.

Es en el crisol donde la materia prima de la Gran Obra sufre con infinita paciencia la pasión del señor. En el erótico crisol de la alquimia sexual muere el ego y renace el “Ave Fénix” de entre sus propias cenizas: INRI, “In Necis Renaceré Integer” (En la muerte renace intacto y puro) Los principios de todos los metales son: la Sal, el Mercurio y el Azufre. Cada uno por sí solo no podría dar origen a los diversos metales, pero unidos crean, así la piedra filosofal contiene inevitablemente estos tres principios. El fuego es el Azufre; el Mercurio es el Espíritu; la Sal es la maestría de la Alquimia, el amor. De las doce claves, sólo tres fueron explicadas por Basilio, quien abandona la descripción de las restantes claves ya que, según su entender, era un trabajo contranatural porque esta vía puede ser hecha con ventaja por medio del vitriolo en donde él describe en lenguaje claro el respectivo modus operandi. Rogerio Bacon afirma: “Naturaleza contiene a Naturaleza, Naturaleza se alegra con Naturaleza, Naturaleza domina a Naturaleza y se transforma en las demás Naturalezas”.

QUINTA CLAVE:
Terra nihil per se tenues producit in auras :

Spiritus est vitam qui dat, eamq; fovet.
Spiritus hic nitidis ortum deducit ab astris.
Hinc capiunt vides cuncta metalla suas.
Est lapis Herculeus ferro conjunctus amore :
Mercurium nostrum sic Leo noster amat.
“La tierra por ella misma no produce nada, es el espíritu quien abastece y sostiene la vida. Toma su origen de los astros luminosos. De allí todos los metales extraen sus cualidades. La piedra Hercúlea se une con amor al hierro, así nuestro león ama a nuestro mercurio”.

El león representa al hierofante, la ley, el rigor, el signo de la omnipotencia divina; quien ama a aquellos que trabajan con el mercurio y desarrollan sus virtudes. Los metales representan los cuerpos del ser humano, el primero que transmutamos en oro es el cuerpo de la Conciencia. El segundo metal que hay que transmutar es el cuerpo Etérico. Los cuatro cuerpos del pecado son remplazados por cuatro cuerpos celestiales, que sirven de templo al Espíritu Triuno e inmortal. En este trabajo de alquimia, las substancias espirituales se vuelven corpóreas, y las substancias corpóreas se vuelven espirituales. El Génesis es un tratado de Alquimia Sexual. , fecundamos nuestro Caos con el Fuego Sagrado del Kundalini, cuyo resultado es una serie de transmutaciones tátwicas dentro de nuestro propio laboratorio orgánico, hasta realizar el Rey Sol, el Maestro de transmutaciones metálicas, dentro de las profundidades vivas de nuestra conciencia interior. Así pues, todos los metales de la Tierra pueden ser descompuestos en el Mercurio, porque el mercurio es la materia prima de todos los metales. Este Mercurio es el Semen espermático, en el cual pueden descomponerse todos los metales, porque ese es el elemento de donde salen todas las cosas.

SEXTA CLAVE:

Foemina juncta mari producat semine germen

Tum sua Neptunus balnea ritè paret,

Mas duplex niveo post pascatur Olore,
Perdat ut, et vitam cernat uterque suam.

Quatuor hinc venti spirabunt, Rexq: per ignem

Jungetur sponsae, plenus amore, suae.

“Hembra y macho unidos hacen germinar la semilla. Que entonces neptuno prepare los baños requeridos, después de que el macho devore su nevoso cisne a fin de que dos pierdan y recobren su vida, cuatro vientos soplarán y el rey, por el fuego, se unirá lleno de amor a su esposa querida”.

La Magia Sexual solo se puede realizar entre esposo y esposa, en hogares legítimamente constituidos. Marido y mujer forman una polaridad completa positivo - negativa. Pero cuando el hombre entra a otra mujer, o la mujer entra a otro varón para practicar Magia-Sexual, se forma una doble polaridad que resulta absolutamente negativa. La doble polaridad no tiene poder para transmutar la energía sexual. La doble polaridad no puede fecundar el Mercurio de la filosofía secreta, con los fuegos solares. La doble polaridad no puede despertar el Kundalini. Esta clave representa encantamiento, equilibrio, unión amorosa de hombre y mujer. Lucha terrible entre el amor y el deseo. Es enlazamiento. Representa la lucha entre el espíritu y la bestia animal. Antes de poder transmutar los metales, hay que reducirlos primero a su materia prima. Así también, antes de que el hombre pueda redimirse de sus pecados y entrar en el reino de los cielos, hay que primero reducirlos a su materia prima, para luego transmutarlo en el hombre celestial de que nos habla San Pablo. Es como tener una estatua que para darle una forma completamente nueva, debe primero reducirse a su materia prima descomponiéndola en los mismos elementos de que está compuesta. Y posteriormente se le puede dar la forma anhelada. "Cambia las Naturalezas y hallarás lo que buscas". Si queremos sublimar nuestras bajas pasiones, debemos primero ser castos para reducir todos nuestros metales a su materia original.

SÉPTIMA CLAVE:
Ver, aestas, autumnus, hyems, aqua, salq; Sophorum

Conficiunt nostrum Sole favente chaos.
Ni tamen Astraeae justissima pondera sumas,
Vix aderit votis aura benigna tuis.
Hermetis firmo vitrum conclude sigillo.
Materies ventis ne fiat esca vagis.

“Primavera, verano, otoño, agua, sal de los sabios, componen nuestro caos a calentar al sol. Sin embargo de los astros, no has puesto pesos justos, ninguna propicia brisa cumplirá tus deseos. Del firme sello de Hermes, cierra el vidrio, por temor a que tu materia no sea presa del errante viento”

El trabajo interno debe realizarse de acuerdo a la ley y no caprichosamente y debe permanecer alerta desde el principio hasta el final, de la primavera al invierno, en épocas de progreso y de crisis. El Padre que está en secreto es inmortal, omnisciente, pero sin autorrealización, no puede dominar el físico, ni tiene soberanía sobre los elementos, en cambio una mónada autorrealizada es poderosa, por eso en el libro de los muertos egipcio el devoto se dirige a Horus diciendo: “Yo te fortifico tus piernas y tus brazos”. A su vez el devoto le pide que fortifique sus tres cerebros (Intelectual, emocional, motor).

OCTAVA CLAVE:
Ad putrescendum mandantur semina terrae,

Ut redeant tumulo corpora nostra latent
Sic insunt uni quoque cuncta Elementa Elemento.
Si reliqua ex uno ritè vocare queas.
Hic scopus est operis, cunctorum haec meta laborum ;
Si collimaris, clavis habebis opes.

“Para pudrirse las semillas a la tierra se confían. Nuestros cuerpos son puestos en la tumba, más para volver a salir. Así, todos los elementos se encuentran en cada uno, si puedes, como conviene, de uno extraer los otros”

Está relacionado con el arcano 8 del tarot, que se refiere a los procesos de la vida y de la muerte en la piedra filosofal, cincelada con el martillo de la inteligencia y el cincel de la voluntad. La octava llave es una alegoría alquímica, clara y perfecta de los procesos de la muerte y resurrección que se suceden inevitablemente en la preparación esotérica de la piedra filosofal que está entre las columnas Jachin y Boaz. Para elaborar el Elixir Rojo y el Elixir Blanco, necesitamos inevitablemente de una sustancia donde la Sal, el Azufre y el Mercurio se hallen totalmente puros y perfectos, porque la impureza y la imperfección de los compuestos se vuelve a encontrar en el compuesto, por eso es necesaria la putrefacción, la muerte de los elementos indeseables de nuestra psiquis. Empero, como a los metales no se les puede agregar sino substancias extraídas de ellos mismos, es lógico que ninguna sustancia extraña pueda servirnos, por lo tanto dentro de nosotros mismos tiene que encontrarse la materia prima de la Gran Obra. Nosotros perfeccionamos ésa sustancia según arte y es el Fuego Sagrado de nuestro laboratorio orgánico.

NOVENA CLAVE:

Haec postquam vitreo clauseris Orbe simul.

Blanda Venus referet caudam Pavonis amoenam,

Atque oculos niveo pascet olores tuos.

Saturnus posthac corvo laetabitur atro,

Proferet et pennas ala aquilina suas.

“Haz que de un triple corazón crezcan tres serpientes vivas, después enciérralas juntas en un vaso de cristal. Venus hace admirar la graciosa cola del pavo, y alegra tus ojos como un cisne blanco como la nieve. Favorito de Saturno, un cuervo negro seguirá, y después del ala del águila presentará sus plumas”.

El descenso a la novena esfera era en los templos antiguos la prueba máxima para el hierofante, ahí resplandece el signo del infinito, el santo ocho, en el cual se halla representada la lucha entre el corazón, la mente y el sexo. La lucha es terrible: cerebro contra sexo; y sexo contra cerebro, pero lo más doloroso es aquello de corazón contra corazón. Hay que saber entender, hay que saber aprender a sufrir, a ser resignados. Los que no lo son fracasan, porque la autorrealización íntima cuesta, sólo así puede retemplarse la espada y conquistar el corazón de Venus (El cisne).

DÉCIMA CLAVE:
Hermogeni Phoebus debet primordia vitae,

Luna juvat radiis Hyperiona suis.
Mercurius damnum patietur, et inde peribit,
Ni promptus Iamsuph junxeris huicce suum.
Qui bene scripta capis, laudes celebrato Iehovae,
Mortales tanta quòd tarione beet.
Foebus toma de Hermógenes su principio vital.

“La luna ayuda a Hiparión con sus rayos. Mercurio sufre el daño, y él perecerá si no le das prontamente su Jamsuf. Tú que comprendes este verso da gracias a Jehová de que un tal entendimiento sea otorgado a los mortales”.
El universo entero es producto de la energía creadora; sin ese poder no se puede plasmar en el universo; sin energía creadora no hay universo, por eso es el principio plasmante de toda la naturaleza

UNDÉCIMA CLAVE:
Orpheus Euridicen. Frater cùm nempe sororem

Duxerit, illorum corpore sanguis eat.
Hunc Patris et Matris calido conjunge cruori.
Atque Magistrorum post benè claude globum.
Tum Leo magnanimus, numerosa prole beatus
Haeredes cernet corporis inde sui.

“Como Orfeo a Eurícide, el hermano desposará a la hermana, y de sus cuerpos se verterá la sangre. Júntala al humor cálido del padre y de la madre, después cierra con cuidado el globo de los adeptos. Entonces el fiero león de prolífero cuerpo contemplará, feliz, su numerosa prole."

Representa la persuasión, las mujeres con gran serenidad sobre los leones. Necesitamos transformar el plomo de la personalidad en el oro del espíritu, este trabajo sólo es posible en el laboratorio del alquimista. La clave está en dos palabras: solve et coagula, la transmutación de los instintos animales en voluntad. La pasión sexual en amor. Los pensamientos lujuriosos en comprensión.

DUODÉCIMA CLAVE:
Serpentem Leo magnanimus si forte vorabit

Mercurious flores tum tibi mille dabit.
Nam sine fermento lapis haud operatur ad aurum :
Iunctus at ingressu tingere multa potest.
Hoc usus medio clausa omnibus omnia cernes
Et facilem adspicies ad tua vota Deum.

“Si el león generoso devora la serpiente, mercurio te dará flores a millares. La piedra sin fermento no puede producir oro, pero teñirá mucho unida a él por ingreso. Por ella verás todo lo que está oculto, y Dios será propicio a satisfacer tus deseos”.

Así como el león transforma a la serpiente en su propia carne cuando la devora, así también, el poder de Devi Kundalini, el fuego sagrado transmutado, elimina todos los defectos, los errores. He aquí el arcano 12, quien posee el oro fermentado puede tener la dicha de Ser realmente.

Susana Margarita Rodríguez Licea. ICQ San Luis de la Paz, Gto. México

Los orígenes de las sangrías

2011-10-20T17:37:00.001+02:00

La sangría, entendida como la pérdida deliberada de sangre a través de la piel o de los tegumentos mucosos visibles, es un gesto que como procedimiento terapéutico acompaña al hombre desde los albores de su historia. Desde antiguo la sangre fue considerada como portadora de la vida y por tanto era razonable aceptar que su entrega constituyera una preciada ofrenda. Con similar fundamento puede haber surgido el concepto que su alteración o la presencia en ella de seres maléficos pudiera ser causa de las enfermedades, justificando así su extracción con fin curativo. Cualquiera sea su verdadero origen, lo cierto es que las sangrías, con ropaje religioso, aparecen en casi todas las civilizaciones primitivas sea como sacrificios voluntarios o como actos médicos. Los antropólogos consideran la sangría, junto a las abluciones, baños y aspersiones, y la administración de catánicos, eméticos o clisterios, dentro de los “ritos activos de purificación”. Otros ritos destinados al mismo fin pretendían transportar el factor maléﬁco a objetos, animales o plantas (rito del chivo expiatorio, ya mencionado en el Levítico) o a destruir los “demonios” mediante el fuego (cauterizaciones o incineración) Algurnos ritos actuales, como el bautizo o las aspersiones con agua bendita entre los cristianos, las abluciones de los musulmanes, la circuncisión judía y la quema de herejes, brujas o relapsos deben considerarse como vestigios de aquellos ancestrales ritos.

En el período neolítico la sangría se practicaba con escarificaciones o el uso de sanguijuelas y, al igual que las craneotomías pretendían dar ‘salida a los demonios. En el Egipto faraónico la sangría no es mencionada. En la India antigua aparece en los libros de los Vedas (Ayur Veda entre los años 2000 y 1000 a.C), en los que también se indica la forma de adiestrar a sus ejecutores. En la China primitiva, a partir del siglo III a.C. y en el Japón a partir del siglo VII d.C. la sangría se apoya en la filosofía del Ying y Yang (Taoismo), pretendiendo recuperar el equilibrio espiritual. En la cultura hebraica la sangría es mencionada en el Talmud aunque no en la Biblia. En las tribus de las planicies de América del Norte, los shamanes eran los encargados de las sangrías. En la California Central abrían las venas del brazo derecho para curar las enfermedades del tronco y las del izquierdo para tratar las enfermedades de los miembros. En Mesoamérica los derramamientos de sangre, relacionados con la propia teogonia de sus moradores, se orientan a alimentar a sus dioses. Entre los aztecas, en los días señalados por el calendario religioso (Tonalamatlm) los sacerdotes se autosangraban utilizando espinas de maguey o cuchillos de obsidiana. En sus ceremonias públicas, dedicadas a Tlaloc (dios de la lluvia y fertilidad) y a Huitzilopochtli (dios de la guerra), realizaban sangrientos sacrificios humanos asociados con actos de canibalismo. En el campo terapéutico y con similar trasfondo religioso, las sangrías se utilizaban junto a las purgas y clisterios. Los incas utilizaban las sangrías como tratamiento de las cefaleas, infiriendo heridas en el entrecejo con un cuchillo de edernal. Para la cura de otros males abrían la vena más próxima al lugar afectado. Los indios amazónicos “karaya” utilizaban un trozo triangular de cáscara de nuez unida a dientes de pescado y rodeado de hierbas que impedían una penetración excesiva. Otras tribus provocaban hemorragias mediante disparos de flecha dirigidos al
miembro afectado. En la Polinesia se utilizaba un colmillo de tiburón o una concha aguzada. En la cultura australiana aparece como rito de iniciación celebrado mediante incisiones uretrales, del septum nasal, extracciones dentarias o heridas en el pene y las extremidades. En South Wales la-sangre era recogida y luego untada sobre el cuerpo o bebida a pequeños sorbos.
A partir del siglo VII a.C. luego de desarrollar una ingeniosa mitología que había humanizado a sus dioses,
los griegos lograron un manifiesto acercamiento con los moradores de su panteón. En esta “desalmidonada”
relación la cultura griega, manteniendo el equilibrio entre lo dionisíaco y lo apolíneo y contando, ahora sí, con una filosofía‘ que facilitó la sistematización del pensamiento lógico, se animó con impulso prometeico a explorar el universo sentando los cimientos de la llamada cultura occidental.
Aunque ya en la mitología babilónica, así como en la Teogonia de Hesíodo (s.VII a.C.) (ll) se relativizaba el
papel de los dioses en la génesis de los fenómenos naturales fue Aristóteles quien reconoció para Tales de Mileto (624 — 548 a.C.) la gloria de ser el primer pensador que se animó a considerar la naturaleza (physís) como una fuerza creadora, cuyo principio esencial (arkhe) era el agua, dando así el trascendental paso que pennitió a la humanidad transitar desde la creencia al conocimiento (del mito al logos). Anaximandro (61 1-546 a.C.) agrega al agma otro elemento básico: el aire (apeiron), de cuya combinación
provienen, según Empédocles (483-430 a.C.), los componentes básicos del cosmos: aire, agua, tierra y fuego. En ese fértil ambiente y contando con la ﬁgura señera de Hipócrates (460-377 a.C.) y sus seguidores, creadores de la llamada Escuela Hipocrática, nace la nueva medicina enriquecida más tarde con el pensamiento oriental aportado después de las campañas de Alejandro Magno (era
helenística), Según aﬁrma Landsberg la sangría fue introducida entre los griegos por la escuela de Crotona, uno de cuyos médicos, Diógenes de Abdera, fue maestro de Hipócrates. En uno de los textos del Corpus Hipocraticus (“De la naturaleza humana”) se expone la teoría de los humores (kymos), identiﬁcados por Polibo (201 — 120 a.C.) como sangre, bilis amarilla, bilis negra y “ﬂegma” originados en el corazón, hígado, cerebro y bazo, respectivamente y de cuyas alteraciones cuanti-cualitativas resultaban las
enfermedades (10). A partir de esta interpretación la sangría muda su esencia para convertirse en un acto terapéutico racional, que, aplicado sin violar los límites de la naturaleza (hybris), busca recuperar el equilibrio humoral perdido. Así la sangría y en general los restantes tratamientos, dejan de ser ritos para convertirse en técnicas (tekhne iatrike). La ﬂema, como humor principal, se corporizaba en el material ﬁbrino-seroso obtenido de la s angre recogida. Los diversos aspectos que este coágulo ofrecía, eran

considerados como manifestaciones visibles de lo que sucedía en el organismo y fundamentaban conclusiones diagnósticas y aun pronósticas. La ﬂebotomía destinada extraer la “ﬂema pútrida, impura y pemiciosa” se realizaba del mismo lado y cerca del foco “de putrefacción”. Las mejorías observadas significaban para 10s hipocráticos la más importante evidencia de la acción perniciosa de la

ﬂema.

En la época de Hipócrates la sangría constituyó una rareza, siendo recién durante la era Alejandrina (s. IH a.C.) cuando adquirió su mayor vigencia, aunque Heróﬁlo (340— 7 a.C.) y Erasistrato, distinguidos pertenecientes a esa escuela, desaprobaron su práctica. En el siglo I a.C. con la escuela de los metódicos y su principio de “contraria contrariis” (oposición al mal), Temison de Laodicea (50 a.C.) aceptaba que la sangría no busca evacuar humores dañinos sino disminuir el impulso de la enfermedad surgiendo así la tendencia a ampliar sus indicaciones realizándola en el lado opuesto al de la enfermedad (sangría revulsiva) .

El mundo latino conoció la cultura griega a través de sus relaciones con la Magna Grecia y a través de la

inﬂuencia ejercida por el actuar de los médicos griegos,-Arcágato (?—219 a.C.) y Asclepiades de Prusa (13()—6O a.C.), los más conocidos — la medicina romana, salió de su etapa pretécnica. Entre los más importantes médicos del Imperio Romano se destaca Aurelio Cornelio Celso (25 a.C. — 45 d.C.) que en su obra Medicina describió la técnica, indicaciones, oportunidad y lugar de la sangría, afirmando que su aplicación no admitía límites de edad o sexo, debiéndose sólo considerar la resistencia y fuerza vital del individuo por tratar. La fama de Celso fue sólo superada por Claudio Galeno (131-203/205 d.C.) cuyas

obras se convirtieron, casi dogmáticamente, en la fuente obligada del saber médico occidental de los siguientes seis siglos. Galeno atribuía a la flebotornía la puesta en marcha de una vis “attracziva” venosa que por “horror al vacío” atraía la sangre arterial. En la medicina galénica la sangría, que también recurría a la incisión de arterias superficiales luego prolijamente ligadas en ambos extremos casi no mostraba contraindicaciones pero se indicaba, de forma especial, en el tratamiento de las neumopatías y en el miembro superior homolateral. Como otra colateral utilización de la sangría merece recordarse que según Aulio Gellio (s. II d.C.) también se utilizaban de forma punitiva en soldados indisciplinados o cobardes.

La sangría: del mito al logos y del rito a la técnica por Jorge Manrique

Locos, enanos, negros y niños palaciegos

2011-10-08T13:53:00.002+02:00

No se acomete aquí el estudio de la bufonería en España; se trata de disponer al lector para recibir el primer Catálogo de todos los hombres de placer que dejaron huellas en el Archivo Administrativo del que fue Palacio Real en Madrid. Me parece que su número ha de sorprender.

Los eruditos conocen a los enanos y locos que retrataron Ticiano, Moro, Ribera, Francisco de Herrera, Sánchez Coello, Pantoja de la Cruz, Velázquez, Cano, Carreño. En total quince o veinte; cantidad muy inferior a la que arrojan los papeles. Son 123 los que he llegado a catalogar. Y todos ellos vivieron bajo la bóveda temporal de siglo y cuarto. Cabe decir que los Austrias gastaron un loco o enano por año.

El haber abordado esta investigación se debe a dos motivos: primero, al deseo de identificar y fechar algunos de los retratados por Velázquez, y, segundo, satisfacer la curiosidad de algunos investigadores que solicitaban datos sobre enanos o bufones mencionados en cartas particulares.

El trabajo representa año y medio de laboriosa investigación policíaca dentro del Archivo. Si tales sujetos hubieran sido criados normales, con oficio, cargo o misión determinada, hubiera bastado con recurrir a las nóminas o a los asientos o pagos de medias anatas. Pero da la casualidad de que el ser enano o loco no es ni oficio ni cargo; nadie puede ser nombrado loco o enano en tal día de tal año. Además, no todos eran remunerados por la misma oficina. Unos cobraban en raciones de cera, o sea por la Cerería; otros cobraban en panes, por la Panadería; unos son pagados simplemente con mercedes de vestidos; otros no figuran más que en los viajes o jornadas.

De ninguno de ellos se puede hacer una verdadera biografía. No hay datos de nacimiento, lugar o familia, salvo en casos excepcionales. En general sólo puede averiguarse la fecha de entrada, las mercedes que reciben, lo que comen, visten y, acaso, la defunción. Son pequeños héroes que, si alegraron el Alcázar viejo, no han dejado más rastro en la historia que algunos retratos y estas fechas que yo colecciono.

He tenido que perseguirlos en los rincones más pequeños de la Administración, en las cuentas particulares de los zapateros, sastres, gorreros, cordoneros y otros oficios: en las Nóminas, en los gajes de empleados, en las Cuentas del Maestro de la Cámara, en las Mercedes, medias anatas, espectáculos, gratificaciones, empleados, etcétera. En los pliegues más pequeños de la vida palatina.

Esperaba encontrar algo sobre sus costumbres y conducta y, en toda la montaña de papeles, no he tropezado más que con esta orden:

Año 1633. «Para que no suceda el faltar de los aposentos de la reina algunas cosas, como ha sucedido, y lo mismo en los míos, se previenen las cosas que ha parecido convenientes y se ha dado orden para ello al Duque de Alba y a vos la doy para que cuando salieren por la Ante-Cámara y Saleta los muchachos y los locos no los dejen ir hasta haber sabido de los reposteros de camas si falta alguna cosa, para que con este cuidado tengan las cosas el buen cobro que conviene. Vos se lo ordenaréis a los dichos reposteros de camas y los ujieres de saleta.- En Madrid, a 19 de noviembre de 1633-. Al Marqués de Santa Cruz». (Espectáculos, leg. 1).

A pesar de la sequedad o falta de datos que tienen los papeles administrativos, algo se desliza acá y allá en ellos. Por ejemplo, la repetición de esta frase: «que vino de Zaragoza», trae consigo la deducción de que esta ciudad abastecía de locos y enanos mucho más que otras de España. Y es que allá existió un famoso manicomio. Algunos de los dementes fueron traídos a prueba y devueltos por no servir, sin duda, para la diversión de la Corte o porque su estado patológico sobrepasaba los límites deseados.

Por detalles sueltos como éste se averigua que los nobles, emulando a los reyes, tenían sus enanos. Así el Marqués de Eliche, el Conde-Duque y el Duque de Medina de las Torres. Los de Palacio vivían unos en el Alcázar y otros fuera.

Igualmente se ve que unos eran indispensables en los viajes y jornadas (los más divertidos) y otros no. Que Juan Bautista de Sevilla, conocido por Bautista el del ajedrez, era el que jugaba partidas con Felipe IV; y que las negrillas jugaban con el rey. Véase este asiento en Cuentas de Mercaderes (M. 12 y 13). Año de 1665: «En 16 de diciembre, tres varas de bayeta negra de Alconcher para monjil con manga de punta que Su Majestad hizo merced a una negrilla que juega con el rey». Detalles que, como los vestidos o los platos, contribuyen a imaginarse el ambiente de la Corte en aquella época.

Saber que un tal Panela (no el músico) era quien hacía los juguetes al príncipe Baltasar Carlos, no es de gran interés, pero saber que el juguete que le hacía más frecuentemente era el «dominguillo», es ya algo interesante. Desde luego revela que los niños reales no podían tener entonces juguetes como los chicos del más modesto burgués o menestral de hoy. Otro muñequero del Príncipe fue Jorge Salvador, del cual hay una «Memoria de los muñecos de cera y otras cosas que hizo desde 1639 a 1642» (Felipe IV. Leg. 2).

Pero, por encima de estas minucias, lo que más puede interesarnos es lo tocante a los locos y enanos pintados por Velázquez. Por mi indagación sabemos desde hoy que el supuesto Niño de Vallecas se llamaba Francisco Lazcano, y era de Vizcaya, por lo que le llamaban «El vizcaíno». Sabemos la fecha en que se debió pintar el retrato del bufón don Juan de Austria, y por qué se llamaba éste así. Sabemos de dónde era y cuánto vivió Nicolasito Pertusato. Sabemos el nombre completo y la patria de la conocida por Mari-Bárbola, o sea María Bárbara Asquín, alemana. Tenemos buenas conjeturas para creer que el enano inglés se llamaba Nicolás Bodson u Hodson, y no Antonio, y que fue pintado por Carreño, no por Velázquez. Contamos con una explicación del mote que se le daba a don Diego de Acedo, «El Primo», pues al descubrir que su segundo apellido era Velázquez, nada tendrá de extraño que irónicamente le llamasen primo del pintor. Sabemos que ni el «Bobo de Coria», ni el «Niño de Vallecas» figuraron con estos nombres en los documentos antiguos, sino a partir de un inventario de cuadros de 1789, es decir, de tiempos recientes, en que un desaprensivo llegó a bautizarlos así, como a otro le llamó «El Alcalde de Zalamea».

Por todos estos y otros detalles aparecidos habrá que variar bastantes datos en el Catálogo del Museo del Prado. Así, el retrato de don Juan Calabazas, que se considera pintado entre 1646 y 48, tiene que ser anterior, puesto que el retratado muere en 1639.

¿Qué sentido encerraba esta costumbre de rodearse de enanos, locos o bufones y negros? A primera vista nos resulta repugnante.

De nada nos sirve saber que la moda de tener locos y enanos domésticos es asiática. Que los hubo en Persia, en Egipto y después en Grecia y Roma.

Cuando leemos en Erasmo, Elogio de la locura, que un festín era algo insípido si en él faltaba la salsa de la locura, comprendemos, pero que la bufonería en la Edad Media lo invadiese todo, casa, castillo, corte, convento e iglesia, vuelve a sernos extraño.

A esta incomprensión nos conduce sin duda el cambio sufrido por la sociedad y la familia en poco más de un siglo.

De mis charlas con un viejo pariente conservo apuntes de lo que era la casa de mi bisabuelo materno. Su servidumbre estaba constituida por estos personajes pintorescos: Francisco «El Pipero» (cochero) y su lacayito, Miguelín. Ángel, el negro, esclavo manumitido, que quedó en casa voluntariamente hasta su muerte. Este negro se llamaba Ángel Bresca; Ángel por la señora y Bresca por el cabeza de familia. Dato precioso para nuestro tema, porque en Palacio bautizaban a la gentecilla de este calibre con los nombres y apellidos de los reyes y príncipes. Así, don Juan de Austria, el bufón, y otros que se dirá en su lugar. La única misión del negro era la de comprar el pescado para la cena. Aparte del negro y de los citados, componían la servidumbre Mariana, «La Picharda», y Pepa, «La Granadina». La una abría la puerta y la otra cuidaba de la cotorra, más dos costureras diarias para hacer vestidos a los pobres.

¿No suena a raro todo esto? Pues aún hay más. En aquella casa se hacían sopas de galletas para los gatos de la vecindad. Y en la cochera había una carretela y dos mulas, llamadas «Culebra» y «Colegiala», y un perro, llamado «Capitán».

Este conglomerado constituía el ambiente familiar. Perduraba todavía el sentido original de «criado», es decir, de persona alimentada, sostenida y vestida, realmente criada por el señor. Y entre tal persona y el amo existía una relación de cariño verdadero y profundo a pesar de una desigualdad social que no se concibe hoy. Nuestro Ángel Bresca, el negro, ya he dicho que no quiso usar de su liberación y murió en casa, fiel a ella, como elemento de la familia.

Pues bien, lo que aquel negro fue para la casa familiar y lo que la familia fue para él ha de servirnos para ir entendiendo la extraña relación entre locos, enanos y personas reales. Sobre todo en España y durante los siglos XVI y XVII. Porque los locos, u hombres de placer, truhanes y bufones, como se les llamaba, tienen en estos siglos de bufonería cortesana algunos caracteres muy distintos de los de siglos anteriores.

Hay en la bufonería, como en todo, su juventud, su madurez y su decadencia. Su juventud podemos decir que comienza en el siglo VI, para España, con aquel muchacho llamado Mirón, «mimo del rey suevo de Galicia», o aquel «loco fingido que mata al rey Teudis, el año 548, que probablemente se introdujo en Palacio a título de bufón o albardán», o aquel otro «que se hizo albardán, anzy como loco, para vengar la muerte de la reina Amalasante, de la cual era criado». Estos tres que cita Menéndez Pidal en Poesía juglaresca y juglares al tratar de los tipos afines, son los locos más antiguos que conocemos. Y le sigue, aunque ya en el siglo XIII, don Guzbet el bufón (1213) y don Estevan (1260).

Las noticias de estos tiempos son escasas y los documentos de una gran sequedad; pero lo que nos hace llamar a su tiempo período de juventud es la consideración de que entonces ni la agudeza mental ni la destreza del lenguaje se habían desarrollado lo bastante para repentizar contestaciones. A esto se llega en el siglo XV y muy especialmente en Italia. En Lombardía fue donde se llamaron bufones «a los que en las cortes se fingen locos» (Muratori, Antiquitates italicae. II 1739, cols. 840-842). Y es sabido que en Italia llegó a ser la vida bastante incómoda a causa de la influencia de estos cínicos. Practicaban realmente el chantaje con su mordacidad y las más altas personalidades los sobornaban para vivir tranquilos.

Fray Íñigo de Mendoza censuraba en España por aquel tiempo lo que los nobles gastaban en sus bufones:

Traen truhanes vestidos

de brocados y de seda,

llámanlos locos perdidos,

mas quien les da sus vestidos

por cierto más loco queda.

Pero si el loco de la Edad Media era todavía tosco y vagabundo y si los del siglo XV se distinguieron por su influjo desmedido, sus procacidades y agudezas peligrosas, los del siglo XVII español se nos presentan como productos amansados, domesticados y, sobre todo, abundantísimos. Signos todos de decadencia. Del enano y del loco, como instrumentos familiares, dan perfecta idea las cartas de Felipe II a sus hijas desde Lisboa, publicadas en Francia. Don Felipe no deja de citar en ninguna de ellas a la enana Magdalena o al loco Morata. Se ve que para sus hijas eran personas de grato recuerdo e intimidad. Algo más importante que los señores y damas de la corte para la vida afectiva. Traslado trozos de dichas cartas, modernizada la ortografía:

Mucha envidia tiene Madalena a las fresas, y yo a los ruiseñores, aunque unos pocos se oyen algunas veces desde una ventana mía.

(Carta 2, 1 mayo 1581).

Esta Madalena, cuyo apellido era Ruiz, aparece retratada con doña Isabel Clara Eugenia en un cuadro del Museo del Prado (núm. 861), por un discípulo de Sánchez Coello. Era loca y enana y perteneció a la princesa doña Juana.

Madalena anda hoy con gran soledad de su yerno, que partió hoy para ahí: aunque yo creo que lo hace por cumplimiento. Y estuvo muy enojada conmigo porque le reñí algunas cosas que había hecho en Belén y en las galeras. Y con Luis estuvo muy brava por lo mismo.

(Carta 3.ª, 26 junio 1581).

Este Luis es Luis Tristán, criado cuya categoría ignoro. Aparece en las cartas y en las cuentas de Palacio. Alguna vez llegué a pensar si sería el pintor de este nombre, muerto en 1624.

Madalena fue hoy a la galera después que yo y creo que anduvo un poco mareada; y hasta agora no se osa desmandar mucho por este lugar; creo que es porque no le den grita como las dan a otras, diciéndole: ¡Daca la cuerda!

(Lisboa, 10 julio 1581).

Madalena está muy enojada conmigo después que os escribió, porque no reñía Luis Tristán por una cuestión que tuvieron delante de mi sobrino, que yo no la oí y creo que la comenzó ella, que ha dado en deshonrarle. Se ha ido muy enojada conmigo, diciendo que se quiere ir y que le ha de matar. Mas creo que mañana se le habrá ya olvidado.

(Lisboa, 23 octubre 1581).

Yo creo que Madalena no está tan enojada conmigo, pero ha días que está mala y hase purgado y quedado de muy mal humor; y ayer vino acá, y está muy mal parada y flaca y vieja y sorda y medio caduca; y creo que es todo del beber, que por esto huelga de estar sin su yerno.

(Lisboa, 15 enero 1582).

También van allí unas rosas y azahar, porque veáis que los hay acá; y así es que todos estos días me trae el Calabrés ramilletes de lo uno y lo otro; y muchos días ha que los hay de violetas.

(Lisboa, 15 enero 1582).

Este Calabrés figura también entre los personajes catalogados y hay un retrato suyo en el Prado.

Madalena me dijo hoy que escribiría y hasta agora no ha venido, que no sé qué se trae estos días que parece muy poco. No sé si el vino tiene alguna culpa de esto; y bueno me pondría si supiese que yo escribo tal cosa. Y Morata está aquí agora y un poco asido y con el mayor desasosiego del mundo.

(Lisboa, 29 enero 1582).

Por esta carta se ve que el loco Morata sufría ataques; en aquel momento se hallaba asido o preso de uno. Lo cual nos revela que no todos los llamados en Palacio «locos» eran «hombres de placer» o bufones profesionales.

Madalena anda muy alegre con mi hermana, aunque muy rota una ropa de tafetán que trae. Pero yo tengo la culpa, que no le he dado nada, aunque ella no ha dejado de acordármelo. Ha quedado para Lisboa. También trae una cadenilla y mi hermana se ha espantado mucho de verla así, aunque dice que está como solía.(Almayrin, 7 mayo 1582).

En lo anterior acusa don Felipe su sentido del ahorro. Se da cuenta de que le hace falta ropa a la pobre enana loca, pero retrasa el regalo hasta que lleguen a Lisboa.

En la carta XXI habla de que Morata hace días que no quiere entrar en el aposento de la hermana de don Felipe y de que en el momento de escribir le están dando una grita en la calle «aunque ya no le dan tantas como solían».

En la siguiente, escrita en Lisboa a 25 de junio de 1582, vuelve a hablar de los dos locos:

Y yo digo que aunque se le levanten los pies (a Madalena) cuando oye algún son, se cansa ya tanto que no puede bailar. Y el otro día tuvo un desmayo y ha quedado harto flaca.

Morata diz que está ya bueno, mas aún no viene acá [...] que todo es menester para que no esté mal conmigo, aunque algunas veces lo está harto, pero no tanto como solía. No sé lo que será después desta enfermedad.

A este grado de relación llegaba aquel hombre con sus locos: «que todo es menester para que no esté mal conmigo».

Hablando de los toros que iban a correr al día siguiente dice en la carta XXV (Lisboa, 17 septiembre 1582):

Y Madalena tiene un pedazo de un terradillo que sale a la plaza en su aposento, y ha estado tan ocupada en componerle que no ha podido escribir, ni aun creo que ha querido, aunque yo se lo he acordado algunas veces, que dice que no puede acabar consigo de escribir en vísperas de toros. Y está tan regocijada para ellos como si hubieran de ser muy buenos y creo que serán ruines.

En la siguiente confirma que fueron así, en efecto, y que Madalena se puso mala (no por los toros) y que quedó sumamente flaca.

Finalmente, en la carta XXVIII, fechada el 8 de noviembre de 1582, dice: «Madalena anda muy acongojada con su negra, que volvió una vez y agora se le ha vuelto a ir, ha dos días y no sabe de ella: pero sospéchase mal de ella».

Lo más importante para nosotros en esta correspondencia es, sin duda, la naturalidad con que aquel monarca habla de tales personajes y de sus defectos. Sin mirar las cosas desde abajo ni desde arriba, sino en su plano normal. Hasta se adivina una cierta sonrisa en el que escribe al decir que Madalena bebe, que quiere bailar, pero le pesan los pies y que anda recibiendo griterías por las calles de Lisboa o que se le marcha la negra fogosilla.

Esa sonrisa puede ser de hombre comprensivo que «está al cabo de la calle», pero, juzgando por otros casos, creo que los monarcas austríacos sentían verdadera debilidad o cariño por esta servidumbre exótica que les valía de válvula de escape en la tiesura cortesana.

Y si los Borbones desterraron a los enanos y locos, se quedaron todavía con algo, con los negros, y siguieron la vieja costumbre austriaca de bautizarlos con los nombres y apellidos de la familia real. Así, el caso de aquel Alfonso Carlos de Borbón, negro y arquitecto, en tiempos de Carlos III.

Del cuidado paternal que ponía en ellos este monarca da idea la orden siguiente:

«Habiendo resuelto el rey parta para la Coruña uno de sus negros, acompañado de un cabo de escuadra, dispondrá Vuestra Señoría aprontar una calesa para su conducción a dicha ciudad y hará Vuestra Señoría también abonar a don Miguel Ignarra, Director y Maestro de los negros del Rey, cuatrocientos veintitrés reales de vellón que ha suplido para los gastos del camino y vuelta a Madrid de dicho cabo». -San Ildefonso a 18 de setiembre de 1766.- El Duque de Losada.- Señor Gabriel Benito de Alonso López.

En esta orden se habla del maestro que les tenía puesto a los negros. También disfrutaban de maestro los enanos. El que lo era en 1697 se llamaba Bartolomé Manrique. Por cierto que en ese año eleva un memorial pidiendo «plaza de mozo de oficio» apoyándose en que lleva siete meses enseñando a leer y escribir a los enanos Simón y Manuel, con gran aprovechamiento; petición que se le niega porque «para entrar a desempeñar cargo así es menester que se sea persona decente, porque llegan luego a servir hasta la mesa del rey». (Expediente Personal M. 8).

El gesto paternal de que hablo es el mismo que se ve en el mediocre retrato de Felipe IV por Villandrando, donde el Príncipe pone su mano sobre la repulsiva cabeza del enano Soplillo (Museo del Prado).

Este aspecto de la relación entre los príncipes y los anormales, este cariño como del amo al perro por su lealtad y constante asistencia, e incluso por los saltos y locuras de alegría ante el señor, es humano y comprensible. Y, aunque no lo parezca, también es humano divertirse con los pobres seres tarados del espíritu o del cuerpo. No será humanitario ni justo, pero sí un impulso natural en el hombre. Todos hemos visto en nuestras andanzas por los pueblos al tonto seguido o perseguido por la chiquillería alborozada. En general, tontos venidos de otros pueblos. Y muchos de ellos no lo son. No son tontos ni locos; pero, como en la alta Edad Media, lo fingen para no trabajar y vivir de limosna.

Muchas de las costumbres vivas aún en nuestras aldeas no son otra cosa que supervivencias de usos feudales y cortesanos. En las reuniones de los vecinos más pudientes de un pueblo suele haber un hombre divertido o cínico que alegra las veladas y se hace indispensable.

Los juglares -dice Menéndez Pidal- eran ornato principal de la Corte y esparcimiento necesario; «sus cantares e sones e estrumentos» eran incluidos en las «Partidas» entre aquellas alegrías «que debe el rey gozar a las vegadas para tomar conorte en los pesares e en los cuidados». Pues bien, lo mismo se podrá decir de los bufones, locos u hombres de placer. Uno de los catalogados por mí, José de Alvarado, fue admitido entre los hombres de placer «por su buen humor y ejercicios». Probablemente volatines o juegos de manos.

Este aspecto alegre o divertido, hace perfectamente comprensible la existencia del bufón en la Corte. Y más si sus gracias no sobrepasaban la raya de lo tolerable. Felipe IV debía de tenerlos a raya, a juzgar por el modo que tuvo de reaccionar ante un chiste de aquel bufón toreador que se llamaba don Cristóbal de Castañeda y Pernia, por sobrenombre Barbarroja. Habiendo preguntado el Rey si en Balsain había olivas, le respondió: «señor, ni olivas ni olivares» aludiendo así al Conde-Duque de Olivares. Por este chiste le desterró a Sevilla el monarca.

En tiempos anteriores no hubiera parecido tan grande desacato la contestación de Barbarroja. Bajo Felipe IV, las que se conservan de Manuel de Gante son ingeniosidades inocentes.

No obstante, los contemporáneos sintieron gran ojeriza contra estos locos, como se ve por el alegato de Francisco de Santos en su sátira El no importa de España.

Y es que, o fueron muy favorecidos o abusaron de sus puestos de confianza. Ya el bufón Miguel de Antona, que está retratado en un lienzo del Escorial de Abajo, recibió de Felipe II heredades y hasta escudo de nobleza. Otro, don Diego de Acedo, fue nombrado de la Secretaría de la Cámara y Estampa o Estampilla. Y don Nicolás Pertusato, el enano retratado en las «Meninas», subió a ser Ayuda de Cámara y gozó de muchos gajes.

Ha de tenerse presente, además, que ellos hacían de mensajeros y espías; que, administrando ditirambos y críticas influían en la opinión pública y que de diversos modos eran útiles para el servicio real.

No podemos aludir aquí a los bufones célebres habidos en Francia durante los reinados de Luis XII y Francisco I, a los famosos Caillete y Triboulet, ni a los de Enrique VIII de Inglaterra, ni a los de Shakespeare, ni a los de Pedro el Grande de Rusia, porque no trato de los bufones en general sino de los de España.

Más difícil de comprender es la afición a los enanos y monstruos. Pero recuérdese que ya en Grecia atraían la curiosidad y que en nuestro tiempo se ofrecen en los circos como elementos regocijantes. Si los reyes antiguos de España los utilizaron, no fue tanto como a los bufones. Menéndez Pidal habla del enano García Yáñez que, juntamente con su mujer, era sostenido con cargo a la marina allá en el año 1294 cuando se armaba la flota de Sancho IV para Tarifa (Poesía juglaresca y juglares, pág. 160).

Los enanos, aparte de que algunos eran ingeniosos y emparejaban con los hombres de placer, divertían por su simple presencia, por su pequeñez. Pero cabe sospechar que a los reyes les gustaban por otros motivos: mirando los retratos de Felipe IV con Soplillo, y de Isabel Clara Eugenia con la enana Magdalena Ruiz, brota la sospecha de que gustasen a las personas reales por el realce que prestaban a su figura.

El mejor apoyo de esto lo ofrece el cuadro de «Las Meninas». No inculpemos a Velázquez de haber recurrido a este ardid de rodear a la Infantita -que es centro de cuadro- de gente zafia, estirada o enana para que resaltase la belleza de la niña regia. El ardid o truco viene de más alto y de más lejos. Probablemente no se daban ya cuenta ni los que lo utilizaban.

Como tampoco se darían cuenta de que el uso de negros, locos y enanos era un signo de los tiempos, un acento o estilo peculiar de la época, un detalle barroco. Desde luego tenerlos a su alrededor y en tal profusión resulta para nosotros como un arabesco, o mejor aún, como una quiebra de lo racional, como un capricho, lujo o sobra. Tener un loco, bufón, hombre de placer o enano es igual que tener rizos en la piedra de la portada o en la melena, en el escudo o en las piezas de vestir. Es un superfluo gracioso, tan inútil como cordial y ameno. Hoy nos costaría tanto trabajo figurarnos la corte de Carlos II o de Felipe IV sin este mundillo pintoresco, como imaginar un palacio barroco sin labores en piedra tomadas del mundo vegetal o suntuario, sin cortinajes o frutas de cantería.

Porque no terminan aquí las extravagancias. La corte se rodea además de animalitos, perros, cotorras, monas, etcétera. Puedo presentar una nota de los gastos de tela para vestir a la mona que tiene Magdalena Ruiz en el retrato tantas veces aludido. Y puedo presentar unos detalles de un inventario, que son muy elocuentes para el tema del feísmo en el siglo XVII. Dice así aquella nota: «VESTIDOS PARA LA MONA: En 13 de octubre dos varas de raso verde y amarillo labrado para una saya a una mona que mandó su alteza vestir.- Más tres cuartas de holandilla encarnada para forro.- Más catorce varas de pasamanos de seda de dos colores para guarnecerla.- Más vara y media de tafetán amarillo y encarnado frisado para una ropa y basquiña para dicha mona.- Más doce varas de pasamanos de seda de dos colores para guarnecer la dicha ropa y basquiña.- Más media vara de holandilla para un sayo turco para la dicha mona.- Más una vara de bayeta de Flandes para forro.- (Y otros aderezos para completar este sayo turco). Total, el primer vestido cuesta 3768 maravedíes, y el segundo 2590». (Cuentas particulares, M. II). Esta cuenta es del año 1593, pero está ya tan finalizado el siglo XVIque bien puede incluirse entre los usos del siglo XVII.

No fue esta mona la única favorecida. Otras merecieron los honores del retrato. Por un inventario de 1686 sé que existió un mico que aparece descrito así: «Una pintura de un mico en pie con una caña en la mano y un sayo blanco, de vara y cuarto de alto». (Bellas Artes, leg. I, fol. 51).

En este mismo inventario, y al fol. 27, dice: «En el pasillo del cuarto bajo que sale a la escalera de la Galería del Cierzo hay diez retratos en tabla de a vara de alto, todos de mujeres plebeyas, con marcos negros dorados, de la escuela de Alberto Durero».

Y en el fol. 57 hay este otro asiento de amor al feísmo: «Retrato de un mestizo de Guamanga, muy corpulento, con un palo en la mano, en un lienzo de más de cuatro varas de alto y dos y media de ancho».

No debe extrañar que hable aquí simultáneamente de animalitos y de monstruos. Desde luego, entre enanos y locos no hacían diferencia los papeles de Palacio. Así se ve con frecuencia en ellos: «Hagan el asiento de fulano (loco o enano) entre los de su género», es decir, aparte. Los monarcas tenían conciencia de lo que eran, pero ¿y ellos mismos? Probablemente, no.

Un periódico ilustrado acaba de publicar (primavera de 1936) un artículo titulado «El Estado de Liliput», con motivo del primer congreso de enanos que habrá de celebrarse en Budapest. Los adheridos eran mil, y, al parecer, piden se les reconozca personalidad social distinta de los demás hombres, prohibición de casarse con ellos las personas de estatura corriente, y dotarles de casas, habitaciones y muebles a su medida. Ahora, sí. Ahora puede decirse que los enanos han cobrado conciencia de lo que son. Y por eso se niegan a servir de risa por el mero hecho de tenerse que encaramar a una silla para abrir el cajón de la cómoda.

Si los enanos del siglo XVII hubieran alcanzado esta conciencia, ¿se habrían avenido al juego que les exigía la teatralidad cortesana? Quizás por hambre.

Pero es verdad también que muchos de ellos eran simples monstruos o tarados y no podían saber qué papel hacían. Este es el caso de «La Monstrua», Eugenia Martínez Vallejo, retratada por Carreño dos veces, vestida y desnuda. Para hacer tolerable el segundo retrato la fingió Baco.

En este mundillo absurdo se daban casos muy varios y también serían muy varias las razones de los monarcas frente a ellos. Es posible que éstos vieran en los locos y Hombres de placer esa «chispa» o luz del espíritu que resulta a los hombres normales tan misteriosa como atrayente. Y que en los enanos vieran un símbolo misterioso también, pero de signo negativo, terrorífico. Una locura negra de la naturaleza. El monstruo.

En unos y otros hay misterio. Y ya se sabe que el misterio ha ejercido atracción sobre el hombre. Este mismo trabajo, ¿no es acaso un producto de esa atracción? El misterio amedrenta y atrae a la vez. Cada chico de esos que persiguen a los chiflados por las aldeas siente miedo de él, pero le sigue y acosa. Por otra parte, cada ser humano reflexivo se habrá parado muchas veces a pensar por qué causas o motivos la naturaleza produce monstruos.

Al reflexionar sobre el auténtico hombre de placer, l'uomo piacevole, l'homme amusant, piensa uno que forzosamente hubo de influir su existencia en la literatura contemporánea. Si no se hubieran encaramado a las gradas del trono, hubieran pasado desapercibidos tal vez. Y, en efecto, los «graciosos» de las comedias clásicas son hermanos de estos locos distinguidos. Tan distinguidos, que alguno llegó a ser llamado «gentil hombre de placer». Es el caso de Manuel de Gante.

La prueba de que impresionaba esta gente a nuestros comediógrafos del Siglo de Oro está en que éstos se valen del mismo calificativo que la gente cortesana. Así, Calderón:

que en fe de hombre de placer

debe de haberse tomado

licencia de entrar aquí.

(Afectos de odio y amor, II).

Hombre de placer, gracioso, hombre divertido. Quien se propone investigar y perseguir las ocurrencias de estos locos de Palacio se desespera ante la falta de datos. De sus chistes, ocurrencias, agudezas, simulaciones y demás queda algo solamente en las crónicas o memorias de la época, pero no en los archivos de Palacio. Y esos que quedan no superan a los que publican nuestros diarios en la sesión de chistes. Es posible que la censura moral española haya escamoteado los más duros y procaces, pero de todos modos el historiador tiene para formarse idea de los bufones españoles esa balumba de comedias españolas clásicas. Aunque el gracioso es siempre algo más tosco, ha de verse como un producto de la época y derivado de la moda cortesana. Siendo esto así, hay que ver también a Sancho Panza como hombre de placer. Don Quijote podrá tenerle por escudero, pero Cervantes lo formó para divertir al lector. Es uno de tantos simples que hacen reír con sus simplezas.

Si al llegar a esto se pregunta por qué no aparecen los enanos en las comedias, deberá responderse que por la dificultad de encontrar actores liliputienses o de resolver el problema de algún otro modo plástico. Yo estoy seguro de que Lope de Vega se quedó con ganas de sacarlos a escena. En un teatro como el suyo, animado y coloro, esencialmente pintoresco, los enanos hubieran puesto su nota de contraste, tan esencial para las grandes figuras como la del gracioso u hombre de placer.

Pensando en esta ley de los contrastes y concretamente en las dos figuras creadas por Cervantes, cabe preguntarse si es fortuito que una de ellas, la principal, sea de un loco alto y delgado y la otra de un rústico simple, gordo y bajo. ¿Es esto casual o es un influjo de la Corte? En ellas pueden verse tan pronto al señor con su lacayo como al loco y al enano. En el libro de Cervantes seguiremos teniendo una cantera de interpretaciones; no quisiera yo que la mía resultase descabellada, pero, si resulta, —42→ sírvame de excusa el haber pasado año y medio persiguiendo a los ciento veinticuatro locos y enanos de la Corte que al fin tengo recluidos en el Catálogo.

Locos, enanos, negros y niños palaciegos: Gente de placer que tuvieron los Austrias en la Corte española desde 1563 a 1700, José Moreno Villa

Graffiti pompeyanos

2011-09-16T18:52:00.000+02:00

El graffiti es un término que proviene del italiano sgraffio, arañazo, y ha existido desde el principio de la historia del hombre. Quizás de la Roma Antigua es de la época histórica de la cual nos han quedado más testimonios. En ciudades como Ostia, Pompeya o Roma son muchos los grafitis existentes aún y que nos ofrecen una visión particular frente a las historiografías oficiales. La dramática destrucción de Pompeya ha permitido que las excavaciones posteriores nos revelaran una instantánea de la vida romana de aquel agosto del 79 y entre una verdadera infinidad de detalles nos ha mostrado un interesante mundo de grabados y pintadas del más diverso pelaje: eróticos, religiosos, propagandísticos, ofensivos, vejatorios, amorosos, ofertas sexuales, cultos,… Los descubiertos hasta la fecha tan sólo en Pompeya son unos 10.000.

En las paredes de Pompeya podemos encontrar lo que se conoce como inscriptiones parietariae. Dentro de ellas hay dos tipos principales:

a) Los tituli picti o pintadas, llamados también dipinti, están escritos en capital rústica más o menos cuidada con pincel de corte recto y pintura roja o negra y suelen contener temas oficiales como carteles electorales (programmata) o anuncios de juegos de gladiadores (edicta munerum), aunque también hay ejemplos de temas menos oficiales como anuncios de objetos perdidos, de alquiler de viviendas, de prohibiciones, de amor...

b) El conjunto más numeroso, alrededor de 5000 entre Pompeya y Herculano, lo constituyen los grafitos: inscripciones trazadas mediante punzón (inscriptiones graphio scriptae) de un estilo más informal y personal. El latín que se usa en los grafitos refleja la lengua de las clases populares usado durante el siglo I d. C. y conocido como Latín Vulgar. Las pintadas y grafitos de Pompeya tienen una amplia variedad de formas y temas: la escuela, los gladiadores, el amor, los insultos, el recuerdo de paso...

Sexuales:

Harpocras folló aquí estupendamente con Drauca por un denario.

Satir, no te dediques a chupar coños fuera de casa. Hazlo dentro.

A mí, a mí, chúpame la verga.

Lancen gritos de dolor, mujeres; quiero dar por culo.

Dioniso, a la hora que le da la gana puede follar.

Tómate una cocinera; así, cuando te venga en gana, puedes servirte de ella.

Agátopo, Prima y Epafrodito en un «triángulo».

Aquí yo follé la boca y el culo de Calínco.

(Debajo de un falo en bajorrelieve) Cuando me da la gana, me siento en él.

Un coño peludo se folla mucho mejor que uno depilado. Aquella retiene mejor los vahos y tira, al mismo tiempo, de la verga.

Filosóficos y citas:

El dinero no tiene olor. [Vespasiano]

Quienquiera que sea, ahora no recuerdo los griegos. [Virgilio]

Todo enamorado es un soldado. [Ovidio]

Si te molesta, te encanta! [Ovidio]

Nada puede durar para siempre.

Si descuidamos un mal pequeño, se hace muy grande.

Quién no sabe cómo protegerse a sí mismo no pueden vivir: un mal pequeño se hace muy grande para quien lo olvida

Amorosos:

¡Salud al que ame; muerte al que no sepa amar!

Vida mía, mi delicia, vamos a retozar un poquito. Imaginemos que este lecho es un campo llano.

Ojalá pudiera tener tus tiernos brazos rodeando mi cuello y librar besos de tus tiernos labios. Muchas veces yo, despierta a altas horas de la noche, desamparada, me decía a mí misma: muchos a los que la Fortuna ensalza luego de repente los abate y pisotea. De igual modo tan pronto como Venus une a los enamorados el día los separa.

R O M A-A M O R

Que intente encadenar a los vientos e impida brotar a los manantiales el que pretenda separar a los enamorados.

Con el embrujo de tus ojos me has hecho arder de pasión, y ahora das rienda suelta a las lágrimas por tus mejillas, pero las lágrimas no pueden apagar mis llamas. (Otra mano) Los vecinos se ven obligados a intervenir en el incendio porque las llamas podrían propagarse rápidamente.

(En una pintura en la que figuran dos patos) Los que se aman llevan, como las abejas, una vida melosa. (Otra mano comenta) ¡Cuánto me gustaría a mí! (Otro también añade) Los enamorados carecen de penas.

Vibio Restituto durmió solo aquí y echaba de menos a su querida Urbana.

Propagandísticos:

Veinte parejas de gladiadores, que pertenecen a Aulo Suettius Antenio y su liberto Níger, luchará en Pozzuoli en el 17, 18, 19 y 20 de marzo. También habrá una cacería de animales y de las competencias atléticas.

Treinta y seis parejas de gladiadores de Constanza lucharán en Nuceria el 31 de octubre y noviembre de 1-4

Ofertas sexuales:

Soy tuya por dos ases de bronce.

Lais chupa por dos ases.

Félix chupa por un as.

Esperanza, de complacientes maneras, nueve ases.

Ofensivos:

Mierda. Contra la pared.

Me he meado en la cama. Lo confieso, he cometido un pecado, pero si me preguntas, hospedero, la razón, te diré: no tenía orinal.

Oppius: ¡payaso, ladrón, sinvergüenza!

Cosmo, hijo de Equicia, gran invertido y mamón, es un pierniabierto.

Isidoro puteolano, esclavo nacido en casa, cunnilinguamente.

Perarius, ¡eres un ladrón!

Me he escapado. He huido. La esperanza y la fortuna, ¡adiós!

Yo detesto a los mendigos. Si alguien le pide algo gratis, es un idiota, que pague su dinero en efectivo y conseguirá lo que quiera.

Yo estuve aquí:

Pacato durmió aquí en Pompeya.

Sinforo estuvo aquí en 4 de las nonas de abril (2 de abril).

Dafnico pasó un rato aquí con su amada Felicula.

Crescente Spatalus dijo hola.

Y… como no:

¡Cualquiera que lea esto es un hijo de puta!

¡El que lo lee está circuncidado!

Taller de grafitos amorosos de Pompeya

ARROYO MARTÍN, FRANCISCO. Los grafitis romanos

La Fuente de la Eterna Juventud

2011-08-30T10:42:00.005+02:00

Cuando las leyendas se entremezclan...

Durante milenios, el sueño de hechiceros, magos y alquimistas ha sido el de encontrar el elixir de la eterna juventud. Y leyendas llegadas de los rincones de la tierra hablan de ríos, fuentes, árboles, frutos y pócimas con poderes para rejuvenecer a los hombres.

En Babilonia ya se consideraba el agua como símbolo de la vida, por su poder curativo y fertilizante. Se decía que la fuente y manantial de toda el agua se encontraba en el Golfo Pérsico y en remotos tiempos fue personificado como Ea "la casa del agua", dios de las aguas dulces, que surtía las corrientes, canales y ríos.

En el epílogo del Código de Hammurabi se invoca al dios Adad para que prive a los enemigos de la lluvia del cielo y de las aguas de las fuentes.

Los asirios rendían culto a Ishtar, diosa del amor, purificadora de las aguas y patrona de los manantiales "que traen la vida".

En Egipto se divinizaba al Nilo en el dios Hapi, abastecedor de fuentes y manantiales, y era representado sosteniendo dos plantas: el "papyrus" y el "lotus", o bien dos vasos de los que manaban sendos ríos. Posteriormente y hasta el fin de las dinastías faraónicas, se consideró a Isis como el espíritu de las aguas, diosa de los ríos y de las fuentes que los alimentan o de las que nacen. Se la consideraba la madre bienhechora, esposa fiel y procreadora de Horus, el dador de vida y alimento a los difuntos, la esposa del dios de las inundaciones que con su légamo fertilizaba las tierras y la creadora del caudal del río Nilo.

En la India, aparte de los dioses acuáticos de los Vedas, están las Apsaras, ninfas que habitan las aguas, fuentes, lagos y ríos, especialmente el Ganges. Se les atribuía la misión de conducir las almas de los guerreros muertos en los campos de batalla a la mansión del Sol.

Los griegos, desde los albores de su cultura, consideraron que el agua que manaba de las fuentes, corredora y murmuradora, poseía un espíritu personal inmanente, "daimon" o "numen", al que dieron una forma concreta definida, relacionándolo con divinidades superiores como Hermes, Apolo, Artemisa y Dionisios.

En el Templo de Apolo, en Delfos, desde la roca Nimpea, manaba la Fuente Castalia, hasta hoy recordada por la literatura.

Junto a fuentes o manantiales se ha ubicado a la Acacia, que recuerda a Hiram, el constructor del Templo de Salomón, y símbolo de la masonería hasta nuestros días; al loto, de la religión egipcia; el mirto, de los ritos iniciáticos de Eleusis, en Grecia; y, al muérdago, planta sagrada de los sacerdotes druidas.

Entre los romanos, "Fons" (Fontus o Fontanus) era una personificación de la divinidad de las fuentes y manantiales. Hasta hoy día, Roma es conocida como la ciudad de las Fuentes. En los tiempos antiguos ya existía la Fuente Lupercal en la colina del Palatino. Al pie del Aventino estaba la Fuente de Picus. Otra al pie del monte Caelius. En el centro de la ciudad, las fuentes "Lautolae", la fuente de Mercurio y la fuente de Catus (Fons Cati).

Los romanos atribuían a las fuentes una virtud profética. Así puede recordarse al rey Latinus acudir a la Fuente Albunea a consultar el oráculo de Fauno.

Con la invasión de los bárbaros y las expediciones de las legiones romanas, llegó también el culto que a las fuentes y manantiales rendían los celtas y los francos.

Al ocaso del Imperio Romano, llega el Cristianismo con el bautismo de Cristo por San Juan con el agua del río y con las "Fuentes Bautismales" para sus seguidores.

Así pues, desde la mitología griega que contaba que los dioses bebían un elixir para ser inmortales, que la maga Medea mediante hechizos rejuvenecía a Esón, Padre de Jasón, el jefe de los Argonautas, pasando por el mito de Peter Pan hasta llegar al "Retrato de Dorian Grey" y las películas de ciencia-ficción con extraterrestres que conocen el don del rejuvenecimiento, la humanidad conoce estas leyendas.

Podría hablarse de que nos encontramos ante un mito atávico intrínseco a todas las culturas humanas. Por tal motivo no debe extrañar que los españoles que llegaron al Nuevo Mundo confundieran el verde exuberante de los trópicos con el jardín del Edén y confundidos sus propios mitos con las historias que les contaban los indios, emprendieran la búsqueda de míticas fuentes de la eterna juventud o de ríos que arrastraban oro y hasta de un árbol de la vida.

América fue una tierra fértil para fundir los mitos de los europeos con los autóctonos de las tierras recién descubiertas.

Los europeos, por ejemplo, llegaban cargados de historias como las que narró Juan de Bourgogne, bajo el nombre de Juan de Mandeville que circulaba en el viejo continente desde 1356 en que describió imaginarios viajes a extraños países en que conoció gigantes, enanos, y sobre todo, la fuente de la eterna juventud. Textualmente había escrito: "Junto a una selva estaba la ciudad de Polombé, y junto a esta ciudad, una montaña de la que tomaba su nombre la ciudad. Al pie de la montaña hay una gran fuente, noble y hermosa; el sabor del agua es dulce y olorosa, como si la formaran diversas maneras de especiería. El agua cambia con las horas del día; es otro su sabor y otro su olor. El que bebe de esa agua en cantidad suficiente, sana de sus enfermedades, ya no se enferma y es siempre joven. Yo, Juan de Mandeville, vi esa fuente y bebí tres veces de esa agua con mis compañeros, y desde que bebí me siento bien, y supongo que así estaré hasta que Dios disponga llevarme de esta vida mortal. Algunos llaman a esta fuente "Fons Juventutis", pues los que beben de ellas son siempre jóvenes".

Sin embargo, Juan de Mandeville murió en Lieja en 1372, pero se le rindieron múltiples homenajes a sus pretendidos e imaginarios viajes.

La Fuente de la Vida, de la Juventud o de la Inmortalidad está muy entremezclada en su mítico origen con el Río de la Inmortalidad, el Árbol de la Vida, etc...

El Río de la Inmortalidad
En verdad, este mito tiene un origen distinto al de la Fuente de Vida. Su origen es semítico. El Río o manantial de vida perpetua, en el relato legendario tenía como misión conservar la vida en forma permanente, o sea, otorgar la inmortalidad.

La mitología sobre el río de la vida semítico parte, seguramente, del río descrito en el Génesis y se prolonga en otros ríos y en otras culturas.

Así encontraremos el Jordán, el río del bautismo, que da la vida eterna en un sentido espiritual; el río Nilo, que da la vida material; el río Ganges, en la India, que limpia y purifica. El río de Gautama-Buda y de Sidharta.

Se estima que al llegar Colón al Golfo de Paria y contemplar el gran río Orinoco y escuchar las leyendas de los indios, creyó que había encontrado el paraíso terrenal y el río que bañaba el jardín edénico: "Y así afirma y sostiene (Cristóbal Colón) que en la cima de aquellos tres montes que hemos dicho que vio desde lejos el marino vigía desde la atalaya, está el paraíso terrenal, y que aquel ímpetu de aguas dulces que se esfuerza en salir desde la ensenada y garganta sobredichas al encuentro del flujo del mar que viene, es de aguas que se precipitan de aquellos montes" (Cita de Pedro Mártir de Anglería).

Así como la desembocadura del Orinoco hizo pensar a Colón que se encontraba frente al Paraíso Terrenal, las leyendas y consejos de los indios contribuyeron a confundir más aún a los descubridores de América y a perseguir míticos ríos de la Inmortalidad y a encontrar la Fuente de la Eterna Juventud, como se verá más adelante.

El Mito de la Fuente de Vida
Así como el mito del Río de la Inmortalidad tiene un origen semítico, la Fuente de Vida tiene un indudable origen en la India. Su misión, a diferencia del Río de la Inmortalidad, no era hacer inmortal al hombre, sino renovar su vigor, rejuvenecerlo. Sin embargo, ambos mitos, al extenderse por el mundo, se confundieron y se complementaron.

La Fuente de Vida aparece en la India en la primitiva tradición brahmánica y ha perdurado hasta hoy. Muchas de la Fuentes de Vida tienen, sin embargo, este nombre sólo en boca de los europeos, mientras que muchas de ellas son conocidas por los nativos sencillamente como aguas medicinales o curativas, como se vio en la Conquista de América. Fue la tradición traída por los europeos la que les dio el cariz que ellos querían inconscientemente que tuviesen.

La existencia de estas aguas curativas, se piensa, pudo haber sido el origen de la leyenda tanto en la India como en la Florida.

El poder del rejuvenecimiento, ya fuese en virtud de una fuerza sobrenatural, ya por efecto de la composición por drogas, sortilegios, etc., se creyó que era posible mucho antes de introducir en la leyenda de la Fuente este elemento de rejuvenecimiento. Siempre se tuvo el agua por recurso medicinal, y los hombres eran rejuvenecidos por la voluntad de los dioses; pero ambas ideas no se amalgamaron hasta más tarde.

En el pensamiento íntimo de griegos y romanos, no había fuente de juventud y de vida al alcance del hombre en este mundo, sino que el manantial de remozamiento sólo se hallaba en la vida futura o mundo espiritual. Al igual que el agua de inmortalidad de los semitas sólo se había hallado en el Paraíso, no en cualquier parte de la tierra y al alcance de cualquiera...

La leyenda de la fuente de vida no se conoció en Francia y Alemania hasta que se introdujo en dichos países procedente de Oriente, por lo que se estima que no hay razón para creer que se trate de un mito indoeuropeo. En la leyenda francesa se la conoce como "La Fontaine de Jovent", y en la alemana como "Jungbrunnen". En cuanto a las versiones populares en que se mezcla con la leyenda semítica del agua de inmortalidad, hay que considerarlas como de origen oriental.

La leyenda de Alejandro Magno viajando a la India en busca del agua de inmortalidad, contribuyó en gran medida a la amalgama de la leyenda semita con la india. A esto contribuyó no poco la historia contada por Juan de Mandeville que ubicó el Manantial de Inmortalidad en la India. Otros escritores, por su parte, la ubicaron vagamente en algún lugar del Oriente.

En resumen, podría asegurarse que la leyenda de la fuente rejuvenecedora tuvo su origen en la India. Que ésta, en el simbolismo europeo se combinó con el "agua de vida", de origen semítico, y con el "manantial inmortal" de origen clásico, el que confiere vida eterna a los que han atravesado la frontera de la que ya no se regresa. Y que en América no hubo Fuente de Vida y sí sólo manantial medicinal, hasta que la leyenda traída por los europeos contó con las creencias de los nativos para formar un sincretismo del que nació la Fuente de la Eterna Juventud, que con tanto ahínco trataron de encontrar, sin saber que sólo perseguían una atávica ilusión: Más aún si se piensa que el mito original ubicaba a la Fuente de Vida en la India, y los descubridores del Nuevo Continente pensaban y creían sinceramente estar en las Indias...

Tras la Fuente de la Eterna Juventud
Enrique de Gandía es quien mejor nos ubica en el origen mismo de esta saga: "Al arribar los españoles al Nuevo Mundo hallaron que los indios profesaban cierta veneración a unos árboles de extrañas virtudes curativas, llamados "de la vida", "de la inmortalidad", "xagua", "palo santo", o "guayacán".

Estos árboles tenían la propiedad de transmitir sus maravillosas cualidades a los ríos y fuentes que se deslizaban junto a ellos. De allí nació la fama, divulgada por los indios, de un río lejano cuyas aguas rejuvenecían a los que se bañaban en ellas.

En busca de ese río – sobre cuya existencia ellos no se engañaban – partieron muchos indios de la isla de Cuba antes de que llegasen los españoles en un periplo que los llevó a través de las Bahamas o Lucayas hasta la Florida.

Ponce de León que oyó esta historia de un río rejuvenecedor, se interesó en encontrarlo – él ya era viejo – pues soñaba con la clásica "Fons Juventutis" de las narraciones escuchadas en la vieja Europa.

"Desde entonces, agrega Gandía, los eruditos, olvidándose de los ríos que se deslizaban por entre bosquecillos de xaguas, palo santo y árboles de la inmortalidad, hablaron siempre de una fuente imaginaria, tan maravillosa y fantástica como la que había descrito el farsante caballero inglés Juan de Mandeville".

Fueron los cronistas Fernández de Oviedo y López de Gomara los que se refirieron a "la fuente que tornaba mozos a los viejos", cuya fama se extendió después del descubrimiento de las islas Bimini. Dicen textualmente las crónicas: "Juan Ponce de León acordó armar y fue con dos carabelas por la banda del norte y descubrió las islas de Bimini que están en la parte septentrional de la isla Fernandina. Y entonces se divulgó aquella fábula de la fuente que hacía rejuvenecer y tornar mancebos los hombres viejos. Esto fue el año de mil quinientos doce. Y fue esto tan divulgado y certificado por indios de aquellas partes, que anduvieron el capitán Juan Ponce de León y su gente y carabelas perdidos y con mucho trabajo por más de seis meses por entre aquellas islas a buscar esta fuente...".

Un año más tarde, el 27 de marzo de 1513, finalmente, Juan Ponce de León descubrió la Florida.

Por su parte, el cronista Herrera, que conoció los documentos originales de la expedición efectuada por Juan Ponce de León, recoge en su relato lo histórico y lo fantástico, representado uno por el río que rejuvenece y el otro por la fuente de la eterna juventud. Su crónica nos informa: "Es cosa cierta, que además del principal propósito de Juan Ponce de León, para la navegación que hizo (...) que fue descubrir nuevas Tierras (...) fue a buscar la Fuente de Bimini, y en la Florida un río, dando en esto crédito a los Indios de Cuba, teniendo por cierto que había este no, pasaron, no muchos años antes que los Castellanos descubriesen esa Isla, a las Tierras de la Florida, en busca de él, y allí se quedaron y poblaron un Pueblo, y hasta hoy dura aquella generación de los de Cuba. Esta fama de la causa que movió a éstos para entrar en la Florida, movió también a todos los reyes y Caciques de aquellas comarcas, para tomar muy a pechos, el saber qué río podría ser aquel, que tan buena obra hacía, de tornar los viejos en mozos; y no quedó Río, ni Arroyo en toda la Florida hasta las Lagunas y Pantanos, adonde no se bañasen; y hasta hoy porfían algunos en buscar este misterio; el cual, vanamente algunos piensan, que es el Río que ahora llaman Jordán, en la punta de Santa Elena, sin considerar que fueron Castellanos los que dieron el nombre el Año de veinte, cuando se descubrió la Tierra de Chicora..."

Es curioso observar cómo algunos cronistas captaban la ingenuidad que padecían algunos buscadores incansables de míticas fuentes que proporcionaran la eterna juventud.

La mezcla confusa de río o fuente rejuvenecedora, queda aún más clara en la relación que hace Washington Irving respecto de los viajes de Juan Ponce de León. En su obra "Viajes y Descubrimientos de los compañeros de Colón", dice: "Aseguráronle que muy lejos hacia el Norte, había un país abundantísimo en oro y en toda clase de delicias; pero lo más sorprendente que poseía era un río con la singular virtud de rejuvenecer a todo el que se bañaba en sus aguas...". La Fuente de Bimini, "que poseía las mismas maravillosas y apreciables cualidades" del río, se hallaba en cierta isla del archipiélago de las Bahamas o Lucayas.

Se dice que Juan Pérez de Ortubia, comisionado por Juan Ponce de León para buscar la isla de Bimini, al volver a Puerto Rico para dar cuenta que la había encontrado al seguir las indicaciones de una anciana que vivía solitariamente en una islita de las Bahamas, "dijo que era grande, fértil y cubierta de magníficos arbolados; que tenía hermosas y cristalinas fuentes y abundantes arroyos que la mantenían en perpetua verdura; pero que no había agua ninguna con la virtud de transformar los entorpecidos miembros de un anciano en los vigorosos de un joven".

El Árbol de la Vida
Tal como Colón contempló en la desembocadura del Orinoco la Palmera Moriche, a quien los indígenas daban el nombre de árbol de vida, otros españoles escucharon versiones similares. El nombre "moriche" es de origen tupí, corrupción de "muriti", palabra compuesta de "mbur", alimento, e "iti", árbol alto, o sea: árbol de alimento o de la vida.

Además de la palmera moriche, encontraron el "árbol de la inmortalidad", el "palo santo", llamado guayacán por los nativos, y el árbol de Xagua, que comunicaba propiedades curativas a los ríos que lamían sus raíces.

Estos árboles de "vida" se multiplicaban en tierra firme y ya no era sólo la Palma Moriche en que Colón creyó reconocer el árbol del paraíso.

El hecho de que estos árboles comunicasen sus propiedades a los ríos a cuyas orillas crecían hizo, por tanto, que existieran no uno, sino muchos ríos cuyas aguas tenían virtudes sobrenaturales, según los nativos y según la credibilidad de los europeos. Se oía hablar de aguas maravillosas en la isla Boyuca, en la isla Trinidad y en la Florida.

El padre Bernabé Cobo, en su "Historia del Nuevo Mundo", habla del "árbol de la inmortalidad": "Este nombre dan en la Nueva España a un árbol grande que se hacen bordones y vasos al torno en que beber, por la virtud que comunica al agua, que es ésta. En henchiendo de agua un vaso de éstos, en menos de una hora se tiñe de azul, la cual agua bebida aprovecha contra la retención de orina; por lo cual, los que padecen este mal; suelen beber en vasos de esta madera; y el mismo efecto de teñir el agua hace una raja de este árbol echada en ella. La madera de este árbol es muy buena para labrar, de un color morado y linda tez, y así es tenida y contada entre las más preciosas de esta tierra". El padre Cobo escribió su libro después de permanecer en tierras americanas por cincuenta y siete años.

Por su parte, Hernández de Oviedo, en su "Sumario de la Natural Historia de Indias", dice al respecto: "La principal virtud de este madero es sanar el mal de las buas, y es cosa tan notoria, no me detengo mucho en ello, salvo que del palo de él toman astillas delgadas, y algunos las hacen limar, y aquellas limaduras cuécenlas en cierta cantidad de agua, y según el peso o parte que echan de este leño a cocer; y desque ha desmenguado el agua en el cocimiento las dos partes o más, quítanla del fuego y repósase, y bébenla los dolientes ciertos días por las mañanas en ayunas, y guardan mucha dieta, y entre día han de beber de otra agua cocida con el dicho guayacán y sanan sin ninguna duda muchos enfermos de aqueste mal".

Respecto de la fruta del Xagua dice: "sacan agua muy clara, con la cual los indios se lavan las piernas, y a veces toda la persona, cuando sienten las carnes relajadas o flojas, y también por su placer se pintan con esta agua; la cual, demás de ser su propia virtud apretar y restringir, poco a poco se torna tan negro todo lo que dicha agua ha tocado como un muy fino azabache, o más negro, la cual color no se quita sin que pasen doce o quince días o más...".

Los propagadores primitivos del mito
Por estudios efectuados con posterioridad a la Conquista de América, se ha estimado que quienes propagaron el mito del árbol de la vida fueron las tribus migratorias conocidas como "caribes-tupí-guaraní", que recorrían desde las márgenes del Río de la Plata por el sur hasta la Florida por el norte.

A estos Caribes se han referido numerosos cronistas e historiadores, según el investigador Enrique de Gandía: "El Padre Gumilla, en el "Orinoco Ilustrado" decía: La nación sobresaliente y dominante en Oriente es la nación Caribe, que se extiende por la costa oriental hasta la Cayayana (Guyana), y aún hoy vive mucha gente de ellos en la Trinidad de Barlovento y en las tres islas de Colorados que están junto a la Martinica... La existencia de los Caribes o Guaranís en las Antillas y Sur de la Florida ha sido igualmente atestiguada por Hervás Varnhagen, en su "Historia General del Brasil", escribe que los Caribes o Guaranís extendieron sus conquistas hasta la isla de Cuba y Honduras. Pruébalo en las Antillas el nombre inca dado, como entre los Caribes, a la "farinha", lo mismo que "mandioca", algo degenerada, y a la abundancia de "guas" con que terminan los nombres de las bahías de Cuba y Honduras. No sólo había nombres geográficos idénticos, sino también de plantas y animales. "Guazzáguara", el grito de guerra de los indígenas, que los españoles hicieron sinónimo de ataque o combate, era común a los indios que se extendían desde el Golfo de México al Río de la Plata".

La ferocidad de los Caribes era tan grande que muchos la han comparado con las invasiones de los bárbaros en tiempos del Imperio Romano. Estiman que fueron los enemigos declarados de los imperios precolombinos, Incas, Mayas, Aztecas, etc., que conocieron de su acometividad y salvajismo.

Pedro Mártir de Anglería los describe así: "...los nuestros encontraron gente que se dedica a la caza de hombres y si les faltan enemigos con quien guerrear vuelven contra sí mismos su crueldad, y se destruyen o se ponen en fuga. De ahí provino plaga grande sobre los miserables habitantes del continente y las islas".

La Fuente se interna en la Leyenda
Sin tregua ni descanso, los descubridores del Nuevo Continente, siguieron en pos de los mitos y allegando nuevas tierras a los reyes de Castilla y de León.

Tal vez muchas veces atravesaron ríos que nacían en manantiales bordeados de xaguas, palo santo, árboles de la inmortalidad y no reconocieron en ellos las aguas de la eterna juventud, pues no buscaban la humilde y curativa agua de los indígenas, sino que corrían tras la ilusión de una mítica inmortalidad.

Las palmeras moriches, desde su altura, vieron pasar a estos hombres desde la desembocadura del Orinoco, otras los vieron recorrer Puerto Rico, Cuba y las Antillas Menores. Las Bahamas o Lucayas conocieron su paso hacia la isla Bimini y la Península de la Florida los vio recorrer sus pantanos e internarse en sus ríos hacia la profundidad del subcontinente norteamericano.

La hermosa leyenda de la fuente encantada se fue perdiendo en medio de los avatares de la Conquista del Nuevo Mundo y sólo nos ha llegado por medio de los cronistas y por eruditos que en sus estudios e investigaciones no se cansan de volverla a contar: La ilusión de los hombres por no morir nunca y ser siempre jóvenes...

Fuente de la Eterna Juventud

Casta Diva

2011-08-22T12:04:00.003+02:00

El origen del cinturón de castidad lo podríamos hallar en lo que han llamado como base de la cultura occidental; el mundo griego. Su sentido tendría un origen mítico relacionado con el nudo de Hércules, cinturón de virginidad, hecho de lana, que debía ceñir la mujer griega al llegar a la pubertad y que solo el marido desataría en la noche de bodas. El sentido de esta prenda lleva implícito el valor masculino de la fuerza, representado en Heracles o Hércules - según la tradición latina- símbolo de la virilidad, ideal supremo en toda sociedad patriarcal. La mitología señala que Hércules tuvo que cumplir doce trabajos , para ganarse la inmortalidad. El octavo encargo fue arrebatarle a la reina de las amazonas, Hipólita, su ceñidor de oro. En tal osadía no sólo le arrebató el cinturón sino también la vida. Tras este relato debemos recordar también a las amazonas y que significaba, asimismo, ese cinturón. Sabemos que estas mujeres fueron mujeres libres y tenían sexo con hombres ocasionalmente y, para muchas, solo para procrear. Además como guerreras no solo podían caer muertas en una batalla sino también –y como pasa siempre en cualquier conflicto armado- podían ser violadas. Por lo tanto, sus ceñidores venían a ser una especie de cinturón feminista de anticoncepción y antiviolación.

Podemos leer en el mito que no solo fue un trabajo para ganarse la inmortalidad, sino fue el triunfo de la fuerza masculina, llámese poder patriarcal, sobre la fuerza femenina. No solo de su fuerza física sino también de la autodeterminación, del poder de ser y hacer lo mismo que los hombres, o sea, ser iguales.

La lectura de la antigüedad clásica en el mundo medieval a través de sus ideólogos católicos conquistó, en el cinturón, otro artilugio represor de los cuerpos, especialmente determinados para el cuerpo femenino.

La construcción del cuerpo femenino para la idea de occidente la podemos ver en la obra del enciclopedista católico Isidoro de Sevilla: Etimologías 13, en la que se refiere a que uno y otro sexo se diferencian por la fortaleza del cuerpo del varón y por la debilidad del de la mujer. Asimismo aclara, a su vez, diciendo lo contrario, el porqué de la de condición de las mujeres, señalando que se dice mulier (mujer) atendiendo al sexo y no a la corrupción de la integridad, para, posteriormente, afirmar que la mujer es pasional, por lo que quiere decir fácil de corromperse y corromper. Prosigue diciendo que la acepción que se utiliza el término mujer viene de femina ,

“que antiguamente era vira, por la misma razón, que se dice sierva, de siervo; fámula, de fámulo, así se dice vira, de viro –y para finalizar agrega que- Algunos dicen que de aquí viene el nombre virgen”. A su vez, señala que fémina “es dicha así por las partes del muslo (fémur) en las que se distingue el sexo; otros dicen que la etimología hay que buscarla en el griego ab ignea vi, de la fuerza del fuego, porque las mujeres son más concupiscentes que los hombres, y lo mismo ocurre con los animales”.

Las mujeres serían, por lo tanto, seres que tendrían una atracción “natural” hacia los bienes sensibles y, de forma especial, una inclinación a los placeres sexuales. Por tal razón, era una necesidad para la sociedad el gobierno de su cuerpo. De ahí que se planteara la idea que las mujeres estuvieran guiadas por el cuerpo y no así por la mente. Así, el alma en las mujeres -que estaba en absoluta relación con la mente- para los ideólogos misóginos de la iglesia católica tuvo por siglos dudosa existencia.

Por otro lado, entre las noticias en torno a este artilugio desde su materialidad nos hablan de que habrían sido muy utilizados por los caballeros cruzados quienes obligaban a sus mujeres a la abstención sexual mientras ellos se iban a matar moros en nombre de la religión.

El cinturón de castidad también fue conocido como “cinturón bergamasque” por que se relacionaba su procedencia con la región de Bérgamo, Italia, lo que no es para nada extraño pues bastantes buenos artistas del metal italianos del siglo XVI procedían de esta región. Es famosa la historia de un celoso italiano del siglo XV apodado el “Tirano de Padua”, cuyo nombre fue Francisco Carrara de quien se decía que era tan celoso que hacía llevar cinturón de castidad hasta a sus amantes. Uno de sus cinturones de exhibe en el Palacio Ducal de Venecia.

El uso de los cinturones de castidad también tuvo fines antimasturbatorios, tanto para mujeres como para hombres. El cinturón como herramienta antimasturbatoria se siguió utilizando hasta mediados del siglo XIX, recomendados por médicos para combatir el onanismo.

Para la inquisición, el cinturón de castidad era una herramienta de disciplinamiento que avalaba la piadosa iglesia católica, quizás la institución del llamado occidente más decidora en cuanto a curtir al cuerpo como una cárcel. En algunos conventos fue utilizado como cilicio para combatir las tentaciones de la carne. Pero, sin dudas, fueron los confesores quienes impusieron a muchas mujeres utilizarlos como penitencia. Las jovencitas fueron obligadas a usarlo para evitar que perdieran la virtud, o sea la castidad, las casadas tendrían que usarlo para conservar el honor, no de ella solamente sino también del marido. Con todo, el cinturón de castidad medieval arraigó la idea de la servidumbre sexual exclusiva femenina y la prohibición del autoplacer.

Tenemos la certeza que la simbólica que envuelve al cinturón de castidad la podemos hallar en la prenda misma del cinturón, cinto o cíngulo que es el artículo que simbólicamente utilizan los curas, monjes y monjas quienes han hecho votos de castidad. El cinto es un símbolo de la protección del propio cuerpo, implica a las virtudes “defensivas” morales de la persona haciendo una alegoría de la virginidad. De partida lleva implícito la idea de la censura de las pasiones y de los placeres sexuales.

Con todo la simbólica que envuelve al cinturón de castidad lleva consigo no solo la castidad obligatoria, sino además la prohibición del placer y del autoplacer, el control de las pasiones y la imposibilidad legal de las mujeres de decidir en cuestiones que solo debía concernirle a nosotras mismas, debido a que están en relación directa con nuestros cuerpos (no solo impuesta por las religiones sino también por los Estados). Por ejemplo, problemáticas como la despenalización del aborto en donde curas, políticos hasta los militares pueden opinar y decidir sobre el cuerpo de las mujeres menos nosotras.

La represión al cuerpo femenino internaliza a los artículos materiales de censura, como los cinturones de castidad, y los transforma en prótesis de las mentalidades. Creo que es la peor condena de todas, pues la autocensura con respecto al placer sexual femenino las ha hecho -en muchas ocasiones- falsear orgasmos y también conservar un rol pasivo (cargando estigmas como el de “románticas” alimentados por la música, como la de Arjona, entre otros, las telenovelas y los cuentos de princesas con finales “felices” y sin sexo) no solo a nivel de relaciones de parejas sino también socioculturalmente.

En síntesis, el cinturón de castidad en las mentalidades de las mujeres enclaustró el deseo, lo hizo no solo para mantener la fidelidad, el honor de los hombres sino además de imposibilitar la masturbación, o sea, del autoplacer. La mujer al simbolizar el pecado de la carne transforma al cuerpo femenino en un objeto. Por un lado, de la maldad. Por otro, de santidad. Ideal de santidad que solo se logra si se rige bajo las normas censuradoras del mismo, razón que explica que las dos últimas mujeres que el fallecido Papa Juan Pablo II diera la calidad de santas a una mujer por dejarse morir y no querer abortar cuando estaba en riesgo su vida y la del feto y, la segunda; una mujer que no se divorció nunca del marido que finalmente la mató tras años de recibir violencia de parte de su cónyuge. Así, el ideal mariano, a través de exaltación de la maternidad sería el único camino para ser “ mujeres de bien”. Pensamiento que impone el matrimonio heterosexual, el hogar y la obligatoriedad maternal como una de las formas exclusivas de realización personal femenina, junto con la vida monjil.

Cinturón de castidad.Prótesis en las mentalidades de las mujeres latinoamericanas Julia Antivilo Peña

El simbolismo de la cabellera femenina en el arte

2011-08-05T14:35:00.008+02:00

Como contrapunto al papel destacadísimo que en la belleza fememina ha tenido tradicionalmente una abundante cabellera, me ha parecido oportuno iniciar esta conferencia con la visualización de una obra de la pintora mexicana Frida Kahlo. En 1940, unos problemas que la perturban y que generan en ella un sentimiento en el que se mezclan el agravio y la culpa, la empujan a ejecutar un autorretrato en el que proyecta el castigo que decide infringirse a sí misma y paralelamente a su marido el muralista Diego Rivera. Y la penitencia que se impone es la del rechazo de su feminidad, por lo que se viste, se calza y se corta el pelo a la manera de un hombre. Sentada sobre una silla, Frida Kahlo parece reflexionar con ojos absortos y lamentosos el acto que acaba de realizar. Su mano derecha sostiene aún las tijeras que ha utilizado y con la izquierda retiene, doblada sobre su pierna, la última guedeja de su cabello, muchos de cuyos mechones, a la manera de organismos vivos y amenazadores, la rodean por todos lados, ondulados y viscosos. En el margen superior del cuadro ha escrito con su pincel dos estrofas de una canción popular: "Mira que si te quise, fue por el pelo/Ahora que estás pelona ya no te quiero". Existen muchos autorretratos de esta artista y en ellos se aprecia el esmero con que cuidaba y arreglaba su cabello. A veces sus peinados son muy elaborados y en su confección utiliza cintas, flores e incluso frutas. Pero en algunas ocasiones, pocas, deja que su melena caiga libre por su espalda y alrededor de su rostro. Este es el caso del cuadro titulado Diego y yo, en el que una vez más lleva al lienzo su drama personal, probablemente para exorcizar sus sufrimientos. En la parte superior del retrato, en la frente, y utilizando a modo de pedestal sus características cejas amplias y negras -tan unidas que a veces forman una sola- aparece un tercer ojo por el que asoma el rostro de su esposo, imagen surrealista con la que parece que Frida quiere poner de relieve la superior mentalidad y perspicacia visual de él. El desconsuelo de la artista se hace patente, no sólo por el par de lágrimas que brotan de sus ojos, sino por la simbólica cabellera que envuelve el óvalo de su rostro, y, en particular, su cuello, en el cual unas guedejas, a modo de cuerda, se enrollan como si fueran a estrangularla. posible alusión a un deseo más o menos consciente de suicidio.

Estas imágenes que, a modo de prólogo visual, han iniciado mi intervención, son sólo un ejemplo de la infinidad de obras plásticas en las que la cabellera femenina ha tenido un protagonismo relevante. Y es que el cabello de la mujer como constante de mito, como elemento fetichista, incitador de secretas imágenes en la imaginación del varón, ha motivado secularmente infinidad de narraciones orales, escritas y plásticas. Elemento de enorme capacidad turbadora en los mitos eróticos de la sociedad masculina, la cabellera opulenta de la mujer simboliza primordialmente la fuerza vital, primigenia (en Baudelaire asume un valor de río o mar) y en el campo del psicoanálisis, los estudiosos han puesto de relieve que su poder fetichista ha sido en muchos hombres un factor determinante en su proceso de selección sexual (Berg, 1951: 67), afirmando que la atracción por el cabello está relacionada con el desplazamiento que el subconsciente realiza del pelo púbico al pelo de la cabeza. Ello explicaría porqué la exhibición de la cabellera ha encontrado, y encuentra aún en nuestra actualidad, condenas y restricciones morales y religiosas (Bornay, 1994:15-16).

Todos los pueblos primitivos, como lo demuestran los testimonios arqueológicos del paleolítico superior, cuidaban su cabello. Todos los pueblos civilizados hacen lo mismo, de lo que se implica que nos hallamos frente a un rasgo cultural universal. Ahora bien, la imagen visual del acto de atendencia cuidadosa del pelo, cuando se transmuta en rito o ceremonia, cuando menos en el mundo occidental, viene representada a través de una figura femenina. El conocimiento, fuera de toda duda, de que los hombres también han dedicado una atención y un cuidado especial a su pelo, en particular en ciertas épocas y sociedades, sólo ha generado consideraciones de tipo sociológico y antropológico. La tristeza de la mirada de Frida Khalo, el énfasis en los motivos que nos informan del sacrificio de su larga melena, ponen de relieve, por contraste, la significancia que otorgó al que fue uno de sus más preciados atributos.

La escuela veneciana del siglo XVI fue la primera que puso el acento en este ornato en la pintura de figuras femeninas. Cesare Vecellio, un grabador de la época, recogió en una serie de estampas el vestuario, complementos y aderezos con los que se engalanaban los ciudadanos de la Serenísima. Respecto al cabello de la mujer, nos informó de que la mayoría de las venecianas se lo teñían de rubio. Cuando hacía buen tiempo subian a sus "altane" (azoteas) y para evitar que se les estropera el cutis, que se admiraba muy blanco, se cubrían con un amplio sombrero de paja llamado "solana" y por el ancho agujero que había en el centro, hacían salir, uno tras otro, los mechones a metamorfosear en color oro (Lawner, 1987: 19). También Beatriz del Este, duquesa de Sforza, seguía exactamente este sistema de teñido en la terraza de su villa (Merezhkovsky, 1993: 79-80). De las blancas y áureas mujeres de aquel periodo, Ticiano y Palma el Viejo nos han legado una serie de hermosísimas imágenes. Para el Duque de Urbino, el primero ejecutó uno de sus cuadros más famosos: el de Maria Magdalena (c.1531-1533) de la colección del Palacio Pitti florentino, pintura que iba a ser modelo de numerosas copias de escuela. Magdalena, que aparece cubriéndose el cuerpo desnudo con aquellos sus largos cabellos, que a modo de paño piadoso secaron los pies de Cristo, mira devotamente hacia el cielo, como si suplicara clemencia por la sensualidad, tan veneciana y evocadora de pecados suntuosos, que el pintor ha derramado sobre su imagen.

La colección Thyssen-Bornemisza posee un soberbio retrato de mujer, sin duda el mejor y más refinado de los que ejecutó Palma el Viejo, un tipo de imagen basada en precedentes suministrados por Tiziano. Todo parece indicar que la dama representada fue una famosa cortesana cuyo sobrenombre "la bella", es la que da título al cuadro pintado hacia 1520, en el que
aparece de medio cuerpo y suntuosamente vestida. Hacia un lado de su amplio escote de marfileñas carnaciones, ha desviado una guedeja de su rubio pelo que, con la mano, parece mostrar al espectador, midiendo con su mirada el efecto que puede producir en el que la contempla. No lleva joya alguna, lo que confirmaría la hipótesis de que se trata de una cortesana,
a las que las autoridades prohibían lucir cualquier tipo de alhaja, a pesar de que estas interdicciones eran constantemente violadas, como nos informan los textos de la época y se hace evidente en muchos otros retratos de famosas prostitutas de la Venecia del siglo XVI.

En la obra conocida como La Violante, atribuida a Palma el Viejo1, vemos que, como en la que acabamos de comentar, la única joya que luce la modelo es la de la dorada madeja de pelo que aparta hacia atrás con una estrechísima trenza. Este tipo de iconografía de figuras femeninas de pelo suelto y dorado fue muy del gusto de la Venecia de la época, donde se había creado un 1 En la actualidad esta autoría es cuestionada por algunos investigadores, que atribuyen el cuadro a la primera época de Tiziano mercado artístico con manifiestas tendencias al erotismo, destinado a la nobleza y a los altos funcionarios de la sociedad civil y eclesiástica.

El oro como metáfora de un pelo rubio y brillante ha sido utilizado en infinidad de versos "pintados" y escritos, en todas las épocas. Si Quevedo habló del "oro undoso", Garcilaso de la Vega, anticipándose a Goethe en su Fausto, entiende como fatal la belleza de este adorno de la mujer, y escribe: "De los cabellos de oro fue tejida/la red2 que fabricó mi sentimiento". Teniendo en cuenta que el tema base de este Congreso es la literatura, después de estas líneas introductivas, me ha parecido adecuado centrarme en un movimiento artístico inglés, el de los Prerrafaelitas, y en particular en las realizaciones del más destacado personaje del grupo, me refiero a Dante Gabriel Rossetti, por su doble condición de poeta y pintor, doble condición que impregna gran parte de sus imágenes visuales, respondiendo a aquello de Ut pictura poesis.

Rossetti, hijo de madre inglesa y de un patriota italiano exilado a Inglaterra, hombre erudito, especializado en Dante, estuvo siempre rodeado de una atmósfera culta y literaria (su hermana Christina fue una conocida poetisa) y desde sus inicios se movió entre la poesía y la pintura. En 1848 formó la conocida como Hermandad Prerrafaelita y aunque se le conoce y nombra como un artista perteneciente a este grupo, en realidad, la Hermandad como tal desapareció en 1853, dándose la paradoja de que las obras pictóricas que le han dado fama son posteriores y no responden en absoluto a los principios y a los postulados morales de aquella primera confraternidad de artistas, pero es a partir de él que la posteridad, en cierta manera, hareinventado el prerrafaelismo (Delevoy, 1982: 31). A partir de 1860, con Swinburne y Whistler, Rossetti forma parte de un grupo que defenderá el arte como fenómeno independiente de la moral y es a partir de este momento que empieza a pintar una serie de figuras de mujer de medio cuerpo que iban a escandalizar a la puritana y sexofóbica sociedad victoriana.

La primera de estas obras es la conocida como Bocca Baciata (1859), cuyo título e imagen se basa en un cuento de Boccaccio referente a una mujer con muchos amantes cuyas caricias y besos renovaban constantemente la frescura de su boca. Este cuadro, condenado cuando su exhibición por "vulgar" y "sensual" (Surtees, 1971: vol.I, 68) inaugura su iconografía de figuras femeninas de poderoso cuello, labios gordezuelos y curvados y abundantísima cabellera. Para esta pintura posó la joven Fanny Cornforth, que durante unos diez años fue la principal modelo y también amante del artista. Sólo relativamente podemos reconocer en este rostro a la Cornforth, puesto que fue una constante de Rossetti partir de algunos rasgos físicos que le atraían de una mujer, para recrearla según su ideal de prototipo de belleza. Un hermoso y abundante pelo era el primer requisito que exigía a sus modelos, a quienes en muchas ocasiones, él mismo peinaba. Esta calidad de pelo, rasgo tan característico de su galería de mujeres hermosas, lo conseguían -con mucha probabilidad a indicación del pintor- trenzándoselo mojado un buen rato antes de posar. Una vez seco, se deshacían las trenzas y el cabello adquiría un aspecto, no sólo rizado, sino
también amplio y esponjado (Marsh, 1987: 23). Rossetti fue calificado en más de una ocasión de hairmad, es decir, un obsesionado por esta forma particular de fetichismo (Praz, 1989: 238). En el cuadro se aprecia el pelo rojizo de la modelo, en el que lleva prendidos unos pendentifs y una rosa.

Con sus manos sujeta un largo mechón y una caléndula, flor que simboliza el dolor y el remordimiento. En cuanto a la manzana que aparece en el ángulo inferior de la tela, seguramente
simboliza el fruto de la tentación y el pecado. Para La amante de Fazio (1863), un cuadro que revela su deuda con la escuela veneciana, Rossetti recurrió nuevamente a Fanny. El título fue tomado de un poema de Fazio degli Uberti 2 La red a que se refiere metafóricamente está relacionada con la malla en la que fueron encerrados y expuestos públicamente al escarnio Venus y Marte al ser sorprendidos en adulterio por Vulcano, el marido de la diosa. que el artista había incluido en un repertorio de poesía italiana que había traducido y le habían publicado un par de años antes. La mujer representada está sentada ante su tocador, frente al espejo que sólo vemos lateralmente, completamente absorta en la tarea de trenzarse el pelo. En laparte inferior del cuadro se observa un frasco de perfume, un cepillo y un peine. Como otras figuras de esta serie, Rossetti ha pintado a la modelo como una stunner, un término coloquial que usaba al referirse a una mujer de belleza provocativa y sensual. Hoy en día nos resulta algo difícil entender las duras descalificaciones que llegó a recibir por este tipo de imágenes que los comentaristas más puritanos describieron como fleshy paintings (cuadros carnales), críticas que recibió incluso de algunos amigos pintores, basadas únicamente en criterios morales. Quizás cabe recordar que en la Inglaterraa victoriana una mujer honesta no llevaba el cabello suelto, sino siempre recogido, como podemos constatar en las fotografías de la época. El pelo sólo se dejaba libre en la intimidad de la alcoba. Por otra parte, en un círculo familiarizado con los motivos simbólicos, no se escapaba a la mirada el metalenguaje de una bella con abundante cabellos rojizos. Relacionado con Judas Iscariote, este color de pelo tiene connotaciones de bajeza y traición y de ser emblema de una sensualidad exacerbada y animal (Cirlot, 1979). Como en el anterior cuadro, Rossetti vuelve en Lady Lilith (1868) al tema de una mujer recreándose absorta, en su espacio más privado, al cuidado y arreglo de su pelo. Tal vez prendida también de su propia belleza, siempre enigmática y lejana, y en esta pintura incluso melancólica. Los tonos son más fríos que en La amante de Fazio donde todo se resuelve en colores calientes,como impregnados del ígneo de la cabellera.

Según los textos religiosos hebreos, Lilith fue la primera y rebelde mujer de Adán, a quien abandonó. El pintor debió sentirse interesado por la leyenda, ya que un año después de la ejecución de la obra, pidió información sobre este personaje a Ponsonby Lyons quien, no sin caústica chanza, le respondió que "Lilith fue evidentemente la primera mujer fuerte y la primera defensora de los derechos de la mujer" (Craig, 1989: 201). (Su ironía, desde luego, no era ajena a la actividad de los movimientos feministas ingleses por estas mismas fechas.) También el personaje de Fausto pregunta a Mefistófeles, como Rossetti a Lyon, quién fue Lilith, a lo que el demonio responde: "La primera mujer de Adán. Guárdate de su hermosa cabellera, un atributo que le confiere un esplendor único. Cuando con ella sujeta a un hombre, no lo suelta fácilmente" (Goethe, 1955). Con el peine, Lilith levanta su pelo que se extiende como una cortina. En un soneto que Rossetti grabó en el marco del cuadro, señala que las rosas, las dedaleras y la amapola son los atributos florales de aquella perversa mujer.

No era en absoluto nada peculiar en el siglo XIX que los pintores expusieran sus obras junto a un poema en prosa o en verso relacionado con el tema del cuadro. Con más motivo lo iba a hacer Rossetti, que además era poeta. Para su Proserpina (1877) escribió un soneto que, en este caso, aparece en el ángulo superior derecho del cuadro. La modelo era Jane Burden, esposa de William Morris y amante del pintor. Las varias fotografías que se conservan de Jane permiten observar que su parecido con esta figura y otras para las que posó es bastante aproximado, muy en particular la cabellera, que era exactamente igual de espesa, ondulada y oscura. También sus ojos "tristes, profundos y extraños", como los describió Henry James (Bradley, 1978: 42), son los ojos de esta diosa de las tinieblas. Ojos, por cierto, que Rossetti, como una intuición, ya pintaba antes de conocer a Jane, así como siempre había pintado este cuello largo y esta boca carnosa. Como comentaría su hermano William, Rossetti halló en Jane la musa que siempre había buscado. En ella encontró una inspiración tanto de orden espiritual como sensual (Craig, 1989: 184). En realidad, Proserpina es Jane. En esta diosa a quien un Plutón enamorado raptó para hacerla reina del averno, Rossetti vió reflejada la vida de su amante atada a un esposo a quien no amaba. La posibilidad de un retorno a la tierra la pierde Proserpina al transgredir la prohibición de comer del fruto de la granada, lo que la condena definitivamente al mundo de las tinieblas, aunque gracias a Ceres, su madre, consigue subir a la tierra una parte del año. En el cuadro, Proserpina sostiene con su mano el fruto prohibido mordisqueado (las coincidencias con el mito de Eva son del todo evidentes) y su rostro revela una gran melancolía. El recuadro blanco del fondo simboliza la luzque hallará al abandonar su mundo de tinieblas.

Los personajes para los que Jane posa como modelo son, como este, diosas de las mitologías paganas o con bastante frecuencia de la lírica italiana. John W. Waterhousem, a quien generalmente se relaciona con el grupo de los prerrafaelitas por los temas de sus obras, aunque es un pintor de una generación posterior, realizó en 1893 una composición tomada de una balada de John Keats titulada La Belle Dame sans Merci en la que el poeta hace referencia a la larga cabellera de la joven. El cuadro de Waterhouse reinterpreta el poema de Keats y pinta el momento en que una doncella de purísimo rostro -en realidad es una hechicera- intenta seducir a un caballero con armadura en el interior de un bosque. La joven, sentada en el suelo, mira con una intensidad casi hipnótica al caballero, a quien va acercando hacia sí con la larga guedeja de pelo, que a modo de lazo le ha pasado alrededor de su cuello. Él, arrodillado y casi vencido, intenta resistirse al hechizo de la Belle Dame, asiéndose a la rama de un árbol desnudo, pero su esfuerzo será inútil, puesto que al fin, ella lo vencerá y lo conducirá a su elfin grot (gruta de duendes).

La imagen de envolver, aprisionar al hombre-víctima con la red de la cabellera será adoptada por otros pintores, en particular por el noruego Edvard Munch, y en la literatura por Swinburne y por Maeterlinck. Y es que el pelo femenino no ha sido sólo vehículo de simbologías sociales, sino que cuando es largo y bello, ha inspirado a multitud de poetas, literatos, y en el caso que nos ocupa, pintores.

EL SIMBOLISMO DE LA CABELLERA FEMENINA EN EL ARTE, Erika Bornay

La fabulosa historia del chocolate

2011-07-12T19:11:00.008+02:00

Suele decirse que el chocolate es un producto mexicano al que se aficionaron pronto los conquistadores, lo cual no es rigurosamente exacto; lo que los aztecas tomaban era cacao. El chocolate, tal como nosotros lo entendemos, es un invento de los españoles en México, atribuido a las monjas de un convento de Oaxaca, que tuvieron la idea de añadir al cacao, de por sí un poco amargo, el azúcar recién importado al Nuevo Mundo. Es verdad, y así nos lo cuenta Fray Bernardino de Sahagún en ese maravilloso libro titulado «Historia General de las cosas de Nueva España»es verdad, repito, que ya los aztecas a veces añadían a la espuma de chocolate especies aromáticas, como la vainilla, e incluso miel de abeja; pero nunca se puede comparar esa mezcla con la dulzura de que son capaces de conseguir unas monjas de Oaxaca. El árbol del chocolate, dice Sahagún«tiene las hojas anchas y es acopado, y es mediano; fruto que hace como mazorcas de maíz, o poco mayores, y tienen dentro los granos de cacao: de fuera es morado y de dentro encarnado o bermejo. Cuando es nuevo, si se bebe mucho emborracha, y si se bebe templado refrigera y refresca». Hay varias clases de cacao, pero según el testimonio de Clavijero sólo «el thacahuatl», que es el más menudo, era el que más comúnmente empleaban en su chocolate y otras bebidas diarias los mexicanos. «Las otras especies –dice– más les servían de moneda en sus mercados que de alimento». Luego venía el arte de prepararlo. Sahagún, que es el único autor que ha escrito una «Historia de las cosas», mientras que los demás escriben historias de las personas –o de las batallas, que es peor–, nos da la receta con su acosumbrada e ingenua meticulosidad: «La que vende cacao hecho para beber muélelo primero en este modo, que la primvera vez quiebra o machaca las almendras; la segunda vez van un poco más molidas; la tercera vez y postrera muy molidas, mezclándose con granos de maíz cocidos y lavados, y así molidas y mezcladas les echan agua en algún vaso; si les echan poca agua hacen lindo cacao; y si mucha, no hace espuma, y para hacerlo bien hecho se hace y guarda lo siguiente: conviene a saber, que se cuela, después de colado se levanta para que chorree y con esto se levanta la espuma, y se echa aparte». El bueno, el que bebían los señores, era «blando, espumoso, bermejo, colorado y puro, sin mucha masa»; el malo, el que vendían en la calle, tenía mucha masa y mucha agua, parecido al atole, pero en frío. En el México precortesiano y en toda mesoamérica esto del cacao tenía profundas raíces teológicas. Así como en nuestro paraíso terrenal hay dos árboles que destacan de todos los demás: el árbol de la vida y el árbol de la ciencia del bien y del mal (Génesis, 2.9), en la mitología mexicana hay también dos plantas fundamentales: el maíz, del que los dioses hicieron al hombre; y el cacao, alimento de los dioses, al que por eso Linneo dio el nombre de theobroma. «Cuando no había nada, cuando todo era noche, cuando no había luz, se reunieron los dioses allá en Theotihuacán», dice el Popol-Vu. Y en aquella explanada que hoy se llama Calzada de los Muertos, antes de levantar las pirámides del Sol y de la Luna, cuando todo era noche, cuando no había luz, decidieron crear al hombre formando su cuerpo con harina de maíz; y el hombre les pagó el don de la vida con el cacao. Desde entonces, el mexicano no puede vivir sin el maíz, y dicen que los dioses se aficionaron al cacao. La verdad es que esta segunda parte no está muy documentada. Sólo Sahagún nos habla de que Quetzalcoatl, el dios hecho hombre, tenía en su jardín de Tula mucha abundancia de árboles de cacao de diversos colores, y cuenta la leyenda que él fue quien enseñó a los de Yucatán a cultivarlo. Como este Quetzalcoatl es un personaje tan misterioso, todo es posible, todo menos que en Tula (Hidalgo) se cultivase cacao. Pero sea de ello lo que fuere, lo cierto es que si no está probado que el cacao fuera alimento de los dioses, lo que sí está claro es que no faltaba en la mesa de los reyes. Antonio Solís dice que Moctezuma «al acabar de comer tomaba ordinariamente un género de chocolate a su modo, en que iba la substancia del cacao, batida con el molinillo, hasta llenar la jícara de más espuma que licor».

Yo no sé de dónde salió la creencia de que el «chocolate» azteca tenía efectos afrodisíacos. A mí se me hace que todo el lío viene de Bernal Díaz del Castillo, ese maravilloso cronista nacido en Medina del Campo, quien en su «Historia verdadera de la conquista de la Nueva España», de la que fue testigo ocular, cuenta que a Moctezuma, después de comer, le traían en unas copas de oro fino cierta bebida hecha del cacao, y puntualiza: «decían que era para tener acceso con mujeres»Buena falta le haría porque, según Antonio de Solís «el número de sus concubinas era exorbitante y escandaloso; pues hallamos escrito que habitaban dentro de su palacio más de tres mil mujeres entre amas y criadas, y que venían al examen de su antojo cuantas nacían con alguna hermosura en sus dominios». Además, las despachaba pronto, pues el mismo autor añade: «Deshacíase de este género de mujeres con facilidad, poniéndolas en estado para que ocupasen otras su lugar». Lo cual supone un esfuerzo y un desgaste muy notables. Hay que ser comprensivos. Es extraño sin embargo que Sahagún, tan preocupado siempre por las costumbres de México y que escribe antes que Bernal, no haga referencia a estas propiedades del cacao, y eso que analiza con detenimiento todas las hierbas, raíces y frutas medicinales –incluido el cacao– que usaban los aztecas, sin saltarse las que servían para fortalecer las tetas de las mujeres (conste que la expresión es suya) o para remediar ciertas deficiencias o inhibiciones de los hombres que el decoro y la buena crianza no me permiten nombrar. Pero, como diría él, una cosa es curar y otra fomentar el vicio; y fray Bernardino, franciscano leonés trasplantado a la Nueva España, que sabía muy bien y lo dice que «la templanza y abastanza de esta tierra, y las constelaciones que en ella reinan, ayudan mucho a la naturaleza humana para ser viciosa y ociosa y muy dada a los vicios sensuales», no iba a andarse divulgando recetas estimulantes. Tampoco parece que las necesitasen mucho los conquistadores, porque, con chocolate o sin él, no les hacían ascos a las indias; eso sí, una vez que se hubieran bautizado, pues antes Hernán Cortés no les dejaba tocarlas. Y ellas porque, según testimonio de Gonzalo de Ovido y de Herrera«eran continentes con sus hombres, pero a los cristianos se prestaban gustosas». El caso es que los españoles se aficionaron rápidamente al cacao, que aparece ya como la cosa más normal en las mesas de Cortés y del primer virrey don Antonio de Mendoza con ocasión de las opíparas cenas que organizaron para celebrar las paces entre el Emperador Carlos V y Francisco I de Francia. Pero quienes le entraron con más ganas fueron las mujeres. El Padre Acosta, en su «Historia de las Indias», alude a «un brebaje que hacen, que llaman chocolate, que es cosa loca lo que en aquella tierra le precian, y las españolas hechas a la tierra se mueren por el negro chocolate »; tanto que, cuando las damas del Virreinato asistían a una función religiosa, hacían entrar en la iglesia a sus sirvientas con los pocillos de chocolate para tomarlo durante el «Ave María» del sermón, lo cual provocó una reacción airada del Obispado de Chiapas, don Bernardo de Salazar, que, adelantándose a las sagradas iras de nuestro inolvidable Cardenal Segura, llegó a decretar la excomunión contra las que cometieran semejante irreverencia. En cambio, el primer Obispo de Puebla, don Juan de Palafox y Mendoza (1630), que iba para santo y se quedó en beato por oposición de los jesuitas, fue mucho más moderado, pues cuando le preguntaron por qué no tomaba chocolate respondió discretamente, según parece que consta en las actas del proceso de beatificación: «No lo hago por mortificarme, sino porque no haya en casa quien mande más que yo, y tengo observado que el chocolate es alimento dominante, que en habituándose a él no se toma cuando uno quiere, sino cuando quiere él». Lo cierto es que por aquellas tierras nadie se planteó ningún problema de conciencia a propósito del chocolate, ni a nadie le ocurrió ponerlo en relación con la salvación del alma. Esas cuestiones graves quedaban reservadas para España.

Había llegado el chocolate a España de la mano de un fraile –¿cómo no?– apellidado Aguilar, que nada tiene que ver con Jerónimo de Aguilar, el diácono que, junto con la Malinche, servía de intérprete a Cortés en las tierras de México. Este fraile, tal vez porque era de Nuévalos o de Alhama de Aragón, entregó la receta y los ingredientes del chocolate al abad del Monasterio de Piedra, cerca de Calatayud, que había sido fundado por monjes cistercienses procedentes del cenobio de Poblet. El susodicho abad era don Antonio de Álvaro, y, por tanto, estamos hablando de la segunda mitad del siglo XVI. Desde entonces el chocolate ha ido siempre unido a la Orden del Císter, y así no es extraño que llegara pronto al Monasterio de Poblet, donde aún se conserva, junto al claustro, una gran estancia llamada «la chocolatería». No debió tener al principio gran aceptación. Francisco Martínez Mortiño, cocinero mayor de Felipe III, en su curioso libro de repostería titulado «Conduchos de Navidad», que se encuentra en la Biblioteca Nacional, dice que como el chocolate es reciente y escaso en España, son pocas las variantes de su preparación. En 1632, reinando ya Felipe IV, se publica en Madrid la primera edición del libro de Bernal, que había sido escrito en 1568, y entonces se enteran los moralistas, si es que no lo habían oído decir antes, de los pecaminosos efectos del chocolate. El asunto llegó hasta Roma. El P. Hurtado afirmaba –bastantes años después– que ya San Pío V, el de la batalla de Lepanto, había expedido un breve pontificio autorizando el chocolate incluso en los días de ayuno; opinión que escandaliza
a Solórzano de Pereira, el cual asegura que eso es imposible por muchos razonamientos «a los cuales añado lo que notablemente dice Bernal Díaz del Castillo, conviene a saber que Moctezuma, despuésde comer, solía tomar esta bebida de chocolate con vasos de oro, para estar más apto para entregarse luego a sus concubinas». Y persona tan ecuánime como el P. Eusebio Nieremberg está en la misma línea al afirmar que «la fuerza de esta bebida, si se toma simple, es refrigerar y causar mucho nutrimiento, pero si se toma compuesta, excitar para el uso venéreo».
Con estos antecedentes, nada de particular tiene que las órdenes religiosas prohibieran a sus miembros tomar chocolate, y tuvieron que pasar muchos años para que se suavizara el primitivo rigor. El capítulo general de los Carmelitas Descalzos, celebrado en Pastrana a fines del siglo XVI, llegó a castigar a los infractores de esta prohibición con tres días de ayuno a pan y agua, hasta que Pío VI (1775- 1799) les autorizó a tomarlo fuera del convento, y sólo dentro de él cuando estuvieran enfermos. Otro tanto ocurrió con los Escolapios, que tuvieron que esperar al capítulo
de 1799 para que se permitiera dar una porción diaria de chocolate a los religiosos mayores de sesenta años. Pero mientras los doctores de la iglesia discutían sobre la bondad o malicia del chocolate, la gente le iba tomando el gusto que era un primor. En la segunda mitad del siglo XVII estaba tan difundido, al menos en la Villa y Corte de Madrid, que se tomaba en cualquier sitio y a cualquier hora. «Hase introducido de manera el chocolate y su golosina, que apenas se hallará calle donde no haya uno, dos o tres puestos donde se labra y se vende, y a más de esto no hay confitería ni tienda en la calle de las Postas y en la calle Mayor y otras, donde no se venda», se lee en el manuscrito núm. 1173 que se conserva en el Archivo Histórico Nacional. Zurbarán es el primer pintor que incorpora a sus bodegones la chocolatera de cobre, el molinillo y las jícaras de loza decoradas en azul. Tirso de Molina (en «Amazonas de las Indias»); Calderón de la Barca (en el entremés «La Rabia»); y Moreto, que era sacerdote, (en su comedia «No puede ser el guardar a una mujer») hacen alusión al chocolate y a su procedencia de «Guajaca», que así escribían ellos el nombre de Oaxaca. Y Quevedo, algo menos partidario, pero no menos testigo de una realidad abrumadora, asegura que el chocolate es como lo que ahora se conoce en México por la venganza de Moctezuma, pues en un pasaje de su libro «El entrometido, la dueña y el soplón» dice «... de allí llegaron el diablo del tabaco y el diablo del chocolate, que aunque yo lo sospechaba nunca los tuve por diablos del todo. Estos dijeron que ellos habían vengado a las Indias de España, pues habían hecho más mal en meter acá los polvos y el humo y jícaras y molinillos que el rey Católico a Colón, y a Cortés, y a Almagro y a Pizarro...», opinión terapéutica que, por cierto, no coincide con la de un inglés, Samuel Pepys, que en su «Diario» (1661), y con motivo de la coronación de Carlos II, escribe: «Después de tanto beber tengo la cabeza en triste estado, y en lugar de beber
nuestra pinta matinal me ha sido necesario tomar chocolate para reconfortar el estómago»; ni con lo que más tarde Madame de Sevigné escribía a su hija: «Anteayer tomé chocolate para digerir bien mi almuerzo y poder cenar bien, y hoy lo he tomado para que me alimentase y pueda ayunar hasta la noche. Lo que encuentro más maravilloso del chocolate es que resulta eficaz para cualquier motivo por el cual se tome». O sea, algo así como lo que se dice en México de cierta especie de tequila, llamada mezcalt, por cierto, también de Oaxaca: «Para todo mal, mezcalt, y para todo bien, también». Aunque las normas morales, a diferencia de las jurídicas, no van a rastras de los hechos, la fuerza de la costumbre era tal que los teólogos, rendidos ante la evidencia, y dando un giro copernicano a sus planteamientos, llegaron a la conclusión de que el chocolate no sólo no era nocivo para la salud espiritual, sino «materia propia de personas dadas al estudio y a las tareas de bufete». Nadie más indicado, por tanto, para tomarlo que los licenciados y los canónigos. En lo sucesivo ya no se discutiría más sobre si era lícito o no el tomar chocolate, sino sobre si se podía tomar incluso en los días de ayuno, sin quebrantarlo. Es decir, que a los eclesiásticos les pasó como a las damas del Virreinato: ya no podían vivir sin el negro chocolate (...)

"La fabulosa historia del chocolate" ANTONIO PÉREZ-TENESSA

Autopsias en la Baja Edad Media

2011-07-06T09:58:00.006+02:00

La necesidad de adquirir un conocimiento más profundo del cuerpo humano en medicina, fue haciéndose más imperiosa a medida que se iban practicando de forma esporádica, aunque cada vez más frecuente, investigaciones anatómicas en cadáveres humanos desde lugares distintos. Parece que a fines del siglo XIII Federico II permitió la disección de tres cadáveres humanos para su estudio con fines de ampliar conocimientos anatómicos. En 1286 un médico efectuó una disección humana en Cremona con el fin de obtener datos esclarecedores sobre una epidemia de morbo pestilencial ocurrida recientemente. Pietro D´Abano (1250-1315) describe la primera autopsia practicada en Pádua sobre el cuerpo de un farmacéutico que falleció al tomar por error mercurio de una botella que confundió con agua. En Venecia, muy relacionada con Pádua desde el punto de vista científico, se sabe de la realización de autopsias más en relación con órdenes judiciales, pero que al mismo tiempo servían para ir ampliando el conocimiento práctico de la anatomía humana; así se conocen desde el siglo XIII varios estatutos comunales dirigidos a los médicos legistas, para incluir en sus prácticas no sólo la inspección externa, sino también la práctica autópsica.

Guillermo de Salíceto, cirujano y profesor de la Universidad de Bolonia dejó escrita una obra en 1270, cuya redacción aparece siguiendo un orden metódico, propio de una persona experimentada en la práctica disectiva, de la que se sabe ciertamente que había realizado al menos una. Bartolomeo de Varignana efectuó una autopsia en 1302 que tuvo un carácter excepcional, y fue el de realizarse no en privado, sino públicamente, estando presentes otro médico y tres cirujanos, a pesar de las restricciones existentes en los Estatutos, que dictaban medidas severamente restrictivas sobre la enseñanza pública de la anatomía, por los frecuentes disturbios producidos en relación con la búsqueda de cadáveres para someterlos a estudios disectivos. En Pádua, por otra parte, se había llegado más lejos, pues con el pretexto de buscar cadáveres para ejercicios anatómicos, se abrían las tumbas ilegalmente y se perseguían los féretros durante los funerales. La Bula “De sepulturis” promulgada por el papa Bonifacio VIII, pretendía acabar con esta situación, lo que tuvo como consecuencia dificultar el curso de las investigaciones sobre cadáveres humanos.

A partir de 1300 se producirá una evolución creciente en la forma de abordar los estudios de anatomía. Bolonia se considera el punto de partida del renacer anatómico, para el que se dieron unas causas favorecedoras que Premura ha considerado fueron las siguientes:
1.- En la didáctica de la anatomía se adquirió un nuevo sistema: el paso de la lectio a la quaestio y de esta a la disputatio, que constituiría el debate.
2.- De una forma natural la lectura de un texto galénico evolucionó hacia una consideración objetiva del mismo.
3.- La aproximación al cadáver, afirmándose como necesidad inevitable la utilización de aquél para objetivos disectivos concretos.
4.- La avanzada posición cultural de Bolonia, donde funcionaba la universidad desde hacía más de un siglo, por lo que en la sociedad se iba formando un sólido espíritu de libertad.
5.- Los Estatutos y Ordenanzas de 1265 indicaban desde el punto de vista judicial la ejecución de
necropsias en los casos de muerte de causa dudosa. Estas disecciones de cadáveres efectuadas bajo marco legal, facilitaron el camino para la realización de investigaciones anatómicas con fines dirigidos a la enseñanza de la anatomía en los estudios de medicina.

En Pádua el Foro Criminal, o Maleficio, solicitaba la realización de autopsias ante un juez en caso necesario, como ocurrió en 1363. Se habla, por otra parte, de la existencia de prácticas disectivas desde 1300. Por ello, la disección realizada por Gentile de Foligno en 1341, parece indicar que estos datos no responden a ejemplos aislados, sino coincidentes en el hecho de aceptar la existencia de una práctica disectiva bastante habitual en el ambiente universitario de Pádua. En Venecia, por otra parte, el Consejo Mayor decretó en 1368, ordenar al colegio de médicos y cirujanos la realización de, al menos, una demostración anual con un cadáver, lo cual permite suponer, como un hecho normal en la vida universitaria, la práctica de disecciones humanas con carácter docente. Es aceptable por otra parte este dato, por la estrecha relación social e intelectual existente entre Pádua y Venecia.

El comienzo de una verdadera renovación quirúrgica se produce ya hacia los años finales del siglo XIII, gracias a un cirujano, Rogelio, perteneciente a la escuela salernitana. Como resultado de su larga experiencia personal, Rogelio escribió en 1180 la obra titulada “Práctica Chirúrgica” que, superando la herencia árabe de Constantino el Africano, presentó un a cirugía nueva, más objetiva y concreta. Tras él cabe destacar a Henri de Mondeville, que nació en Normandía hacia 1260 y estudió medicina en Montpellier. Después se trasladó a Bolonia. Enseñó en París y en Montpellier. Su gran obra lleva por título “Chirurgia”, compuesta por varios libros que el autor no llegó a finalizar. Pero el primero de ellos, dedicado a la anatomía, comprende toda la anatomía humana desde la cabeza hasta los pies. Esta obra tuvo gran aceptación y difusión. Fueron aportaciones suyas la creación de varios instrumentos quirúrgicos, como las agujas y porta agujas, un instrumento para extraer flechas y la utilización de un imán para extracción de fragmentos de hierro. Mondeville murió en 1310. Guy de Chauliac nació hacia 1290 en la Auvernia y estudió en la escuela médica de Montpellier, donde obtuvo el doctorado en 1325. Se trasladó a la universidad de Bolonia para perfeccionar su formación en cirugía y desde Bolonia se dirigió a París y se estableció después en Lión, y allí ejerciendo como magíster phisicus fue nombrado canónigo del Capítulo de Saint Just de la ciudad, donde falleció hacia 1368. Fue médico de los papas Inocencio V (1352-1362) y Urbano V (1362-1370). En 1362 comenzó a redactar su obra “Chirurgia Magna”, que se editó en latín, dedicando el primer libro a toda la anatomía del hombre. Se trata en su conjunto del texto de cirugía más completo de los escritos hasta entonces. De enorme claridad expositiva, Chauliac fue un gran compilador, en el que los cirujanos de los siglos posteriores encontraron las referencias más importantes sobre teoría y práctica de la cirugía. En el proemio a la anatomía, libro I, doctrina I, capítulo I dice a favor de las autopsias:
“ Otro modo de estudiar la anatomía se basa en la experiencia efectuada sobre cuerpos muertos. Y la experiencia de la anatomía se hace en cuerpos recientemente muertos por decapitación o ahorcamiento, al menos para las partes orgánicas internas y para la carne de los músculos, la piel y muchas venas y nervios, especialmente en lo que respecta a su origen, según lo que trata Mondino boloñés, el cual escribió sobre esta anatomía y la practicó muchas veces; y mi maestro Bertuccio obró muchas veces de esta manera”. Chauliac falleció en Lión hacia 1368.

El interés por el estudio del cuerpo humano fue sorteando toda clase de obstáculos hasta alcanzar
plena libertad en la realización de estudios anatómicos en cadáveres. Un ejemplo de esta tendencia lo da el gremio de barberos de Valencia que, en 1478, solicita permiso al rey para que les entreguen una vez al año el cadáver de un ajusticiado para efectuar dichos estudios. Los solicitantes apoyan su petición en la necesidad de conocer a fondo las partes del cuerpo dándoles nombres propios, como ayuda para encontrar las medicinas más aptas a cada enfermedad:
“… e com sia cosa deguda e molt necesaria pertanyent e propia als qui usen viuen e pratiquen en la dita art de Cirugía poder veure, saber, tractar e provehir per los propis ulls aquelles coses ocultes e amagades dins los cossos mundanals…per les quals han aguda clara noticia de les medicines e remeis per los quals pot esser subvengut a tals malalts e necessitat, veent los cossos en les parts de dins com stan organisats e han imposat vocables e noms propis a cascun de aquells…”.

Historia de las autopsias, Amparo Nogales Espert

Los orígenes iconográficos del dragón medieval

2011-06-15T13:04:00.004+02:00

De entre los animales del bestiario, sin duda es el dragón el que presenta más problemas para el estudioso de zoología fantástica: su oscuro origen -casi por generación espontánea-, su compleja taxonomía, su evolución desordenada, con acentuado polimorfismo en subespecies y razas, y su asombrosa expansión por tierras y mares, convierten este ser, así como su estudio, en algo profundamente seductor a la par que inquietante.

El comienzo de la existencia del dragón se centra en su nombre: drákon en griego, draco en latín, de donde derivarán, con escasas variantes, todas las denominaciones comunes en las lenguas europeas (dragón, dragon, Drache, dragio, dragone, drac, etc.). Resulta asombroso que, bajo palabra tan inmutable, fluya y palpite una realidad visual tan variante y sujeta a metamorfosis. Si a un griego, a un romano o a una persona culta de la Antigüedad Tardía -e incluso del siglo VIII- se le preguntase qué aspecto tiene un dragón, su respuesta sería clara y unívoca: un dragón es un tipo de serpiente. Habría quien dijese que la palabra «dragón» ha de aplicarse a las serpientes que aparecen en un contexto religioso; o, por el contrario, quien nos hablase de dos tipos de dragones -uno terrestre y otro marino-, que se distiguen de las demás culebras por su enorme tamaño; pero eso es todo. Quizá, si aún se insistiese más, inquiriendo sobre ciertas deformidades del dragón, y repasando el arte antiguo para ver si, anatómicamente, el dragón es algo más que una serpiente común gigantesca, podría descubrirse que, según ciertos artistas, hay serpientes -o dragones que se adornan con aditamentos tales como orejas, cuernos, cresta, barba, varias cabezas, y hasta, en casos aislados, con magníficas alas de ave (recuérdense las serpientes que llevan el carro de Medea en ciertos sarcófagos), o con la extraña melena que colocó Apolonio de Tiana a su serpiente adivina Glicón. Sin embargo, ahí se detiene la fantasía de los antiguos: por lo común, sólo uno o dos de estos elementos antinaturales adornan el cráneo o las espiras de la sierpe, y, aunque también es posible ver cómo sus facciones se transforman en una cabeza de cuadrúpedo o de pájaro, lo que nunca aparece, desde luego, es el menor esbozo de patas, ni, por tanto, un engrosamiento del cuerpo para poderlas engarzar en él mediante hombros o caderas.

En este contexto, no cabe duda de que corresponde morfológicamente a un ofidio la descripción que hace San Isidoro en sus Etimologías: «El dragón es la mayor de todas las serpientes, e incluso de todos los animales que habitan en la tierra ... Con frecuencia, saliendo de sus cavernas, se remonta por los aires y por su causa se producen ciclones. Está dotado de cresta, tiene la boca pequeña, y unos estrechos conductos por los que respira y saca la lengua. Pero su fuerza no radica en los dientes, sino en la cola, y produce más daño cuando la emplea a modo de látigo que cuando se sirve de su boca para morder. Es inofensivo en cuanto al veneno, puesto que no tiene necesidad de él para provocar la muerte: mata siempre asfixiando a su víctima. Ni siquiera el elefante, a pesar de su magnitud, está a salvo del dragón: éste se esconde al acecho cerca de los caminos por los que suelen transitar los elefantes, y se enrosca a sus patas para hacerlos perecer por asfixia. Se crían en Etiopía y en la India, viviendo en el calor en medio del incendio que provocan en las montañas (XII, 4, 4-5)». Las líneas que acabamos de transcribir en la traducción de J. Oroz y M.A. Marcos3 constituyen un buen resumen de lo que habían dicho sobre los dragones los naturalistas antiguos, y servirán de fuente básica para los posteriores bestiarios en latín o en lenguas romances. Pero también tienen interés otros datos que, en párrafos diversos y como de paso, nos proporcionan las propias Etimologías: así, nos enteramos de que existe un «dragón marino”-de escaso éxito en la literatura posterior- y de que hay dragones terrestres en Mauritania Tingitana, en Ethiopia y en la India, aparte del que vigilaba las manzanas de oro en las Islas de las Hespérides. Su afición por guardar, e incluso por contener tesoros, queda manifiesta en la leyenda de una piedra preciosa, la dracontites: esta gema, según San Isidoro, «se extrae del cerebro del dragón. Ahora bien, la gema no llega a formarse a no ser que se le corte la cabeza cuando todavía está vivo; por eso los magos decapitan a los dragones cuando éstos están dormidos. Hay hombres audaces que exploran las guaridas de los dragones, en las que esparcen hierbas drogadas para provocar el sueño del dragón, y así, cuando está dormido, le cortan la cabeza y extraen de ella las gemas. Son de un brillo transparente. Sobre todo los reyes de Oriente se ufanan de que disfrutan de ellas (XVI, 14, 7)».

Fácil es de comprender que un ser de tales características apareciese cargado, y aun sobrecargado de sugerencias: es enorme, está íntimamente unido a la tempestad y al incendio, habita cavernas de países exóticos y guarda tesoros, concentrando además la carga maléfica de su poder letal. Pero, por si fuese poco, de un campo ajeno al de los naturalistas le vienen otras connotaciones aún más negativas: la Biblia lo presentaba como símbolo del mal y del demonio, y los Santos Padres insistían constantemente en la misma idea. Para las mentes paleocristianas era imposible dejar de fundir las visiones zoológica y doctrinal: para el fiel, el dragón concentra toda la brutalidad de los elementos naturales desencadenados (tierra, aire, fuego, acaso agua), y se presenta como el obstáculo para hallar el bien; constituye por tanto un símbolo vivo de la fuerza animal de la materia con la que debe enfrentarse el espíritu para hallar el tesoro del Bien y de la Salvación. Fruto de esta mentalidad, las distintas versiones del Fisiólogo, ese bestiario primitivo compuesto a partir del siglo II d.C., se ocupan del dragón tan sólo en cuanto enemigo perverso de distintos animales considerados positivos. En diversos pasajes, asistimos a sus derrotas contra el ichneumon, que le vence ocultándose en el barro; o a su odio y miedo frente a la pantera, cuyo rugido y cuyo perfume le aterran; o a sus asechanzas para matar a las palomas de cierto árbol de la India, cuya sombra le atemoriza; o a su odio por el elefante, que obliga a la hembra del proboscidio a parir dentro del agua para evitar sus ataques6. Es un ser tan perverso, en una palabra, que debe considerársele el enemigo perfecto a batir por los hombres valientes y virtuosos.

Un paso de importancia en este sentido, a la vez que una recuperación de enfrentamientos míticos antiguos, es el que presenciamos, por ejemplo, en el poema de Beowulf, del siglo VIII. Así como Apolo o Jasón se enfrentaron a terribles serpientes, Beowulf acomete al dragón que, sobre un alto túmulo, defiende un tesoro. Por muchos conceptos, el animal se parece al descrito por San Isidoro -es «el nocturno enemigo, el reptil fogueante que hurga las tumbas, el torvo dragón que en las noches revuela entre llamas horribles»-, pero se refuerza con armas nuevas -vomita «cálidas llamas y pútrido aliento», es capaz de morder y de inocular veneno-, y, sobre todo, ve recalcado su sentido moral: es perverso, y causa males sin cuento a las gentes que habitan en su entorno y al monarca que las rige. Nada en el poema anglosajón permite suponer que su autor hubiese dejado de concebir el dragón como una gran serpiente, pero es probable que su bestia, infinitamente mejor dotada para la lucha que la serpiente Pitón y sus congéneres, sugiriese en muchos oyentes una mayor complejidad anatómica, un escalón más en la evolución de la especie. Al fin y al cabo, nadie había visto el dragón-serpiente recordado por la tradición, y su iconografía, por lo demás, debía de resultar escasa en una época muy pobre en imágenes accesibles. Por otra parte, aunque la Biblia y sus comentaristas insistían también en la equivalencia «serpiente-dragón», a la vez sugerían el carácter monstruoso del animal al describirse en el Apocalipsis, por ejemplo, «un gran dragón rosado que tenía siete cabezas y diez cuernos y siete coronas en cada una de sus cabezas (12, 3 ) ~ . Además, hubo de contar una razón de gran peso psicológico: en sus combates, el dragón se presenta como un animal fuerte y poderoso; por tanto, hay tendencia a imaginarlo de cierta altura, y no oculto entre la maleza como la cautelosa serpiente. Si a eso se añaden sus revoloteos aéreos, que sugieren, como es lógico, su carácter alado, parece abrirse sin dificultad el paso para una revolución iconográfica de nuestro animal.

Sin embargo, esta revolución surgió, según parece deducirse de los datos que conocemos, por un cauce muy peculiar. La nueva iconografía del dragón nació, en efecto, en un campo artístico ajeno a las ilustraciones de la Biblia, del bestiario o de los cantares de gesta, ajeno incluso a toda temática narrativa: será en los entrelazos figurados que decoran varios manuscritos u otros objetos del siglo VIII donde, por primera vez, haga su aparición el nuevo monstruo. Por curioso que resulte, parece que la vía hacia la formación del dragón medieval se esboza simultáneamente en dos regiones bien diversas: el sur de Francia e Italia, por un lado, y las Islas Británicas, por el otro. En la primera de estas zonas, podemos mencionar un manuscrito italiano con las obras de Euquerio de Lyon, fechado en torno al 750, que muestra en algunas iniciales curiosos seres dragoniformes aún no totalmente formados; también cabe recordar, en el Museo Lapidario de Narbona, una placa ornamental de fecha incierta, en la que parece mover su triste corpachón un gran monstruo bípedo, de cola en espiral y pesado morro, con una especie de cresta (o de ala esquemática) sobre la espalda". Ahora bien, ¿podemos asegurar que se trata de un dragón?
Más segura es la vía creativa que recorren Irlanda e Inglaterra. Allí, en el hormigueo de trazos sinuosos que se anudaban desde siglos antes siguiendo viejas tradiciones nórdicas, se multiplican estilizaciones filiformes de cuadrúpedos y de aves; y allí, en un momento concreto a fines del siglo VIII, algún miniaturista ensaya, junto a otras ideas, la de colocar en un extremo de un trazo una cabeza de cuadrúpedo, y, a lo largo de la línea, un par de alas o de patas: estamos ante lo que vamos a llamar propiamente un «dragoniforme», un embrión gráfico de nuestro monstruo. Para explicar con ejemplos concretos esta evolución teórica, podríamos tomar como punto de partida los entrelazos figurados del conocido Libro de Kells, que, aunque miniado hacia el 800, puede ser considerado como la síntesis de toda una tradición figurativa anterior. En varias miniaturas de esta obra irlandesa -tomemos por ejemplo la que representa a Jesús con el libro- se multiplican en los márgenes trazos en espiral rematados con cabezas y provistos de patas; si se analizan muy bien, revelan su carácter de simples aves con pico y alas o de mamíferos cuadrúpedos estilizados, pero la impresión que dan a primera vista les hace parecer reptiles.

El paso de esta impresión a la realidad concreta del «dragoniforme», reptil bípedo, podemos ejemplificar en una cubierta de libro realizada en plata y atribuible también a un taller irlandés de fines del siglo VIII. Aquí, en los entrelazos que encuadran la gran cruz central, se retuercen y anudan todo tipo de lagartos con dos patas y con cabezas de los animales más variados (cánido, cabra, saurio, etc.). Para ver superada esta indefinición de la cabeza, y para, a la vez, contemplar la aparición de unas alas en los costados del animal, no hemos de alejamos de esta época y ambiente, pues nos basta abrir el manuscrito Barberini Lat. 570 de la Biblioteca Apostólica Vaticana o el Evangeliario de Cutbercht: en la tabla de cánones y en la miniatura de San Mateo del primero, así como en varios frisos del segundo, aparecen ya dragones perfectamente conformados, aunque puramente decorativos: su cabeza de cánido, con o sin cresta, remata un largo y flexible cuello; el cuerpo se ensancha en la base de este cuello para permitir la articulación de unas alas de ave y de unas patas que, más o menos largas, pueden calificarse también como propias de un cánido o de un felino; y el cuerpo concluye afinándose en una larga cola que, al parecer, lleva en su punta un adorno. Caben variantes -hay dragones sin alas, y las cabezas son tan diversas como las de perros de distintas razas-, pero la coherencia del animal, dentro de su carácter fantástico, resulta manifiesta (...)

“Los orígenes iconográficos del dragón medieval”, Miguel Ángel Elvira

Imágenes de Dolor

2011-06-01T11:59:00.019+02:00

La devoción a los dolores de la Virgen fue impulsada en el siglo XIII por la orden de los Servitas. Su fiesta se remonta a 1413, en Colonia, al sustituir la celebración de la Virgen del Pasmo -cuya iconografía suscitó polémicas al ver los teólogos poco acorde con María su síncope o desmayo- y contrarrestar así el movimiento iconoclasta de los seguidores de Juan Huss. El culto y la fiesta se extendieron a lo largo del Antiguo Régimen a través de Europa e Hispanoamérica. Hasta hace unas décadas existían en el calendario litúrgico dos festividades dedicadas a los Siete Dolores de la Santísima Virgen: la primera en el Viernes de Pasión, llamado también Viernes de Dolores, y la segunda el 15 de septiembre, día en que se conmemoran los Dolores Gloriosos de Nuestra Señora. Ambas se propagaron ampliamente, aunque la primera ya era muy popular en pleno siglo XVI. La segunda fue extendida a la Iglesia universal por el papa Pío VII en 1815, para conmemorar su liberación de la cautividad napoleónica. La duplicación de la m isma advocación llevó recientemente a la supresión de la del Viernes de Dolores, aunque se mantiene allí donde hay una devoción arraigada.

Los grandes tipos con los que los artistas figurativos expresan los dolores de la Virgen son: Amargura, Dolorosa, Angustias , Piedad y Soledad

1. Virgen de la Amargura: María acompañada por San Juan en el paso, escenificando su caminar por la Vía Dolorosa al encu entro de su Hijo, que el discípulo predilecto le señala con el dedo. Representa el momento en que la Virgen, acompañada de San Juan, y ajena aún a la condena de su Hijo, escucha en la llamada “Sacra Conversación” la noticia que le comunica el apóstol sobre la situación de Jesús y ambos se dirigen a la calle de la Amargura para contemplar el paso de Jesús cargado con la cruz camino del Gólgota. La escena que se nos presenta no es evangélica y solamente Lucas narra el encuentro de Jesús con las mujeres de Jerusalén (Lc 23, 27-31) pero no con su Madre. La fuente hay que buscarla en el Evangelio de Nicodemo, donde se nos dice que Juan había seguido el cortejo de Jesús y los soldados para luego correr en busca de la Madre que nada sabía. Al oír ésta el relato quedó transida de dolor y acompañada del apóstol, María Magdalena, Marta y Salomé se dirigió a la calle de la Amargura. Es la representación mariana más frecuente en los pasos procesionales.

2. Virgen Dolorosa: es una Virgen en el Calvario, presenciando el suplicio y muerte de su Hijo. En este modelo iconográfico la Virgen puede aparecer con más figuras y asimismo puede o no ir bajo palio. También hay varias imágenes con la advocación de Mayor Dolor, que procesionan bajo palio. La Virgen lleva un pañuelo para secar sus lágrimas y un puñal en el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Lc 2, 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, cómo una espada de dolor le atravesará el alma. El pañuelo es un elemento fundamental en estas Vírgenes, que suelen llevar en la mano derecha, con él se enjugan las lágrimas, que pueden ser incipientes o, como en el caso de la Virgen de las Lágrimas y la mayoría de ellas, surcar llamativamente sus mejillas. En la mano izquierda pueden llevar objetos que hagan referencia a la advocación particular de cada imagen o a la Pasión, como los Rosarios. La Virgen de las Lágrimas, cuya advocación se recuerda en un broche de oro prendido de su pecherín con la leyenda "Lágrimas", se ajusta al prototipo, por lo que en su mano izquierda suele portar un Rosario o encontrarse vacía. El atuendo quedó fijado con posterioridad para la Virgen de los Dolores, que comenzaría a vestir saya y manto negro, circunstancia originada por un encargo, que a finales del s. XVI realizó la reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II. El encargo consistiría en la reproducción en escultura de una Virgen de la Soledad o de las Angustias de un cuadro que trajo de Francia. Esta imagen se vistió con el traje de la condesa de Ureña, viuda en esos momentos, por lo que desde entonces, las Vírgenes de las Angustias, Dolores y de la Soledad, suelen vestir de negro sustituyendo al traje hebreo. Sin embargo, a partir de finales del s. XIX, se introdujeron otros colores como el verde, morado, granate, el azul y el blanco para su indumentaria.

Otra variedad de la Virgen dolorosa es la Verónica. Al principio, la palabra indicaba una efigie, un rostro de Jesús viviente y glorioso, más tarde sangriento y coronado de espinas, reproducción del supuesto sudario de la Verónica. Pronto a la verónica del Señor se unió la verónica de la Virgen, reproducción de la vera efigie de María pintada por San Lucas. La verónica de Jesús tenía ya un carácter doloroso cuando surgieron las verónicas de María, y así se explica que éstas tuvieran siempre el mismo carácter aflictivo. El detalle que más lo revela es la toca con que siempre aparece retratada la Virgen. Por lo regular ambas verónicas iban separadas, y así se prestaban mejor para ser colocadas sobre los altares, tal como era costumbre, entre las velas, relicarios y floreros. También eran llevadas en las procesiones.

3. Virgen de las Angustias: Representa el momento del descendimiento de la cruz para ser colocado el cuerpo del Hijo en el regazo de la madre. La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a fines del siglo XV. Fue Juan de Coudenberghe quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los Siete Dolores; y Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, y publicado en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico. Este tema correspondía muy bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad Media. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en las que se pueden detallar las sucesivas etapas. Suele aparecer sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho, con ambos brazos abiertos y como exclamando: "Oh vosotros, que camináis, atended y ved si hay dolor semejante al mío." La imagen suele tener en su corazón siete espadas, representando los dolores que ha fijado la tradición. En España se le llama en algunos sitios la Quinta Angustia. El número simbólico de siete espadas es el que ha predominado sobre todo a partir del s. XV. La devoción a los Siete Dolores aparece en 1423, cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen "la fiesta de las angustias de Nuestra Señora". Al principio se veneraban sólo cinco dolores de la Virgen, pero a partir de ese momento la devoción quedó fijada en Siete Dolores, que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen y se corresponden con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. Otros investigadores, como J. Baltrusaitis, han reconocido en el tema de la Virgen de los siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario. Los círculos astrológicos de los siete planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los siete dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo. De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por los Dolores de Nuestra Señora. Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Pueden estar dispuestas en círculo o agrupadas lateralmente, tres en un lado y cuatro en otro. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.

4.- Virgen de la Piedad: Se representa a María sentada en el suelo o sobre una piedra, al pie de la cruz y con el Hijo muerto en su regazo. Esto distingue este tema del de la Lamentación al pie de la cruz, que tiene numerosos personajes. En algunos casos pueden aparecer figuras de donantes, pero sin intervención de otros personajes que aparecen usualmente en las escenas al pie de la cruz. El origen del tema, que parece derivar del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado, se encuentra en los conventos de monjas del valle del Rin hacia 1320. El tema se difundió más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas. Aunque este tema sea designado frecuentemente con el término italiano de Pietá, en lugar de las viejas expresiones alemanas y francesas, el tema no llegó a Italia sino muy tardíamente, y nunca gozó allí de la misma popularidad que en Francia y Alemania. El tema ha evolucionado a lo largo de los siglos. De un Cristo adulto se pasó a un Cristo representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en brazos de Santa Ana. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los artistas, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales. En el siglo XV se volvió a la representación de Cristo adulto, pero si se mantienen las proporciones muchas veces resulta forzada la imagen de la Virgen que sostiene sobre sus rodillas un cuerpo más grande incluso que el de ella misma. En el Renacimiento impuso el que el cuerpo de Jesús estuviera sólo apoyado contra las rodillas de María. Esta preceptiva que reemplaza al esquema gótico no es una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma, ya que pueden citarse ejemplos desde el siglo XV. Esta fórmula fue adoptada por el arte barroco italiano, desde donde pasó a España y los Países Bajos.

5.- Virgen de la Soledad: Esta advocación tiene su origen en la capilla frente al Calvario en que, según una tradición, María se quedó viviendo hasta que Jesús resucitó; contemplando los clavos y la corona de espinas... en triste soledad. Las características de esta imagen son ropas negras y llanto silencioso y las manos atenazadas por el sufrimiento, no necesita espada para declarar el dolor. La Virgen aparece sola al pie de la cruz. La Virgen Afligida tiene una iconografía semejante, pero en este caso representa el momento la traslación al Sepulcro del cuerpo de Cristo. El tema tiene una ascendencia muy remota, y su gran tradición se sitúa topográficamente en la "Estación de María", es decir, en una capilla dedicada a la Virgen, frente al Calvario, donde según la leyenda la Virgen residió desde el momento en que fue consumada la Pasión hasta la Resurrección. La capilla de Santa María en el Calvario era propiedad de los etíopes desde el siglo XIV. Este monumento debió producir honda impresión en el ánimo de los devotos peregrinos que visitaban los Santos Lugares. Fueron ellos quienes transmitieron a Occidente el piadoso recuerdo de la desolación de María.

"L a imagen de la Soledad en las artes y su versión pamplonesa" Ricardo Fernández Gracia

Hic sunt canibales

2011-05-25T13:54:00.002+02:00

La etimología de la palabra "caníbal" nos da una primera pista para explorar la relación entre antropofagia y Nuevo Mundo. El término caníbal parece tomado de una palabra utilizada por los
arawaks para designar de modo despectivo a sus enemigos del interior. El inventor del término es, sin duda alguna, Cristóbal Colón. El 4 de noviembre de 1492 el almirante genovés anota en su diario:

"Mostró el Almirante a unos indios de allí’ canela y pimienta, parez que de la que llevava de Castilla para muestra y cognosciéronla, diz que, y dixeron por señas que cerca de allí avía mucho de aquello al camino del Sueste. Mostróles oro y perlas y respondieron ciertos viejos que en un lugar que llamaron Bohío avía infinito y que lo traían al cuello y a las orejas y a los braços y a las piernas, y también perlas. Entendió más, que dezían que avía naos grandes y mercaderías, y todo eso era al Sueste. Entendió también que lexos de allí avía hombres de un ojo y otros con hoçicos de perros que comían los hombres, y que en tomando uno lo degollavan y le bevían la sangre y le cortaban su natura".

Un monstruoso ser antropomorfo que come carne humana: esta es la primera imagen con la cual el caníbal entrará triunfalmente en el imaginario europeo del siglo XVI, desempeñando un papel importante en las fantasías y en los miedos colectivos que agitan los turbulentos acontecimientos del siglo, tanto en Europa como en las tierras de ultramar.

El continente americano, tabula rasa para el deseo europeo, encuentra en el caníbal uno de sus principales protagonistas: digno heredero de la bestialidad de los pueblos monstruosos de la Edad Media, pero también personificación convincente del salvaje, libre de toda regla y de toda convención social. La atribución de aberrantes costumbres antropofágicas a la inmensa mayoría de los pueblos del Nuevo Mundo sin ninguna distinción, contribuye a la popularidad de la figura del caníbal en Europa, y de hecho es uno de los ejes centrales alrededor de los cuales se celebra la dinámica de inversión propia de las antípodas. Desde principios del siglo XVI, en efecto, el caníbal entra triunfalmente en el folclor europeo, para ser coronado rey del Otro Mundo. Vestido de piel humana, a imitación de los reyes de Cucaña que visten trajes y abrigos de piel de cochino, ejerce en todos y para todos los poderes de la máscara. Los tatuajes, las plumas y los peinados raros que lo caracterizan, entran en la iconografía festiva y dan otros matices al carácter del salvaje caníbal del Renacimiento. El caníbal carnavalizado, rodeado de un cierto aire de familia en tanto que expresión especular y perversa de las obsesiones de los europeos, permite al viejo continente exorcizar sus miedos más profundos.

Un camino privilegiado en este proceso es atribuir al salvaje habitante de las antípodas prácticas gastronómicas típicamente europeas, pero condimentadas con el gusto prohibido de la carne humana. Según Lestringant:
“lo legendario … se reduce a una familiaridad escandalosa. La equivalencia buscada entre el más allá lejano y el más acá próximo vuelve a proyectar sobre el canibalismo americano un modelo culinario europeo, que encuentra mórbidos ‘salazones’ en las piezas de carne humana conservadas y suspendidas del techo de las cabañas, o que inventan inexistentes asadores donde las víctimas se asan a fuego lento”. Martyr, por ejemplo, en la descripción de la caza al ganado humano, explica:
"Estos pacíficos isleños se quejan de que los caníbales los atacan de continuo en busca de botín, no de otro modo que los cazadores persiguen con violencia y con trampas a las fieras a través de los bosques. A los niños que capturan los castran, como hacemos nosotros con los pollos o los cerdos que criamos más gordos y tiernos para nuestro regalo, y así que están grandes y bien cebados se los comen."Las prácticas antropofágicas se parecen a los quehaceres domésticos del campesinado europeo. La carne se vuelve un ingrediente exótico de una receta de cocina: “trozos de carne humana cocida, con otras de papagayo y de pato, clavadas en asadores para asarlas”.

También la descripción que el francés Thevet nos hace de la ceremonia de preparación, muerte y deglución de la víctima de los antropófagos brasileños, procede de prácticas culinarias reservadas para la carne de cerdo en la cultura gastronómica del viejo continente. El prisionero es cebado durante su cautiverio; después, “Este cuerpo, cortado en piezas, y cocido a su manera, será distribuido a todos, cualquiera que sea el número que haya, a cada uno su pedazo. En cuanto a las entrañas, las mujeres comúnmente las comen, y la cabeza la reservan para poner al cabo de una vara sobre sus logettes, en signo de triunfo y victoria.”....

HIC SUNT CANIBALES: EL CANIBALISMO DEL NUEVO MUNDO EN EL IMAGINARIO EUROPEO (1492-1729) Paolo Vignolo

Esperar contra toda esperanza

2011-05-04T21:04:00.005+02:00

El pensamiento es inmediato sólo para sí mismo. No hace que suceda nada directamente,fuera de sí mismo. Algunos frágiles y discutidos experimentos de telequinesia han tratado de demostrar queel pensamiento puede producir diminutos fenómenos materiales, efectos de vibración o mínimos desplazamientos. La física cuántica, tan enigmática ya de por sí, mantiene que el acto de la observación altera la configuración objetiva de lo que está siendo observado (Einstein halló esta suposición poco menos que monstruosa). Aquí, casi todo sigue estando basado en conjeturas. Pensar tiene inconmensurables consecuencias, pero la inferencia de un contínuum directo es, como enseñó Hume, inferencial. No se puedede mostrar que sea directamente causal. La gran mayoría de los actos y gestos habituales se realizan «sin pensar». Se ejecutan instintivamente o a través dereflejos adquiridos. Como bien se ha dicho, para el milpiés sería un suicidio pararse a pensar en el siguiente paso. Una reflexión espeluznante donde las haya. El automatismo es pensamiento deteriorado. Pero incluso cuando una acción es «pensada» con la mayor atención y conciencia, cuando se ajusta a algún prototipo interiorizado o a una proposición externa yarticulada, la secuencia sólo puede ser inferida. Dios es el único, dicen los teólogos, que no experimenta ninguna solución de continuidad entre pensamiento y consecuencia. Lo que Él piensa es. Que hay una relación entre pensamiento y consecuencia existencial,pragmática, es un postulado racional sin el cual no podríamos dirigir nuestra vida. Hasta ahora, sin embargo, no poseemos ningún modelo operativo de la cadena de fenómenos generativos, de la traducción, que podemos suponer inmensamente compleja, de la necesidad o el desiderátum conceptual en ejecución neurofisiológica ymuscular. La neuroquímica que relaciona intención y efecto sólo puede ser rastreada a niveles rudimentarios. En muchos casos, es como si la causa viniera después del efecto. Los actos de pensamiento parecen seguir a representaciones espontáneas y no premeditadas que luego el pensamiento interpreta y«figura» para sí mismo en el tiempo pasado del verbo. (Me pregunto si la fascinadora experiencia del déjà vu no guarda relación con esta inversión.) Con mucha mayor frecuencia, todo queda borrado:«No tengo ni idea de por qué hice esto y lo otro. Tengo la mente completamente en blanco». Las interposiciones entre pensamiento y acto son tan múltiples, tan diversas como la vida misma. Las sombras que se interponen entre el pensar y el hacer nunca son exhaustivamente inventariadas, mucho menos clasificadas. Hay, en la más exigente de las construcciones de ingeniería o arquitectura, menudas desviaciones del designio, de la precisa calibración. Ningún pintor, por dotado que esté, puede trasladar plenamente al lienzo su visión interior de lo que cree ver ante sí. Hasta en la más estricta de sus formas, la música contiene sólo de manera parcial el conjunto de sentimientos, ideas y relaciones abstractas que es privativo del compositor. La distancia entre las presiones sobre la sensibilidad que se perciben entre lo imaginado y su manifestación lingüística es un doloroso tópico, un lugar común de derrota inacabable desde los comienzos no sólo de la literatura sino también de los más urgentes e íntimos intercambios humanos. «No puedo expresarlo con palabras», dice el enamorado, dice el apesadumbrado; pero también el poeta y el filósofo. Los indicios de unas barreras, de unos efectos de interferencia o «ruido blanco» son perturbadoramente físicos. Sentimiento, intuición, iluminación intelectual o psicológica se apiñan en el borde interior del lenguaje, pero no pueden «penetrar» para culminar la expresión (aunque el gran escritor, en cierto modo, trabaja más cerca de ese borde y de las pulsaciones de lo prelingüístico que otras mentes menos privilegiadas). Las energías de reconocimiento, los metafóricos relámpagos de iluminación y la comprensión instantánea vibran justo fuera de nuestro alcance. Eurídice nos atrae retrocediendo hasta sumirse en la oscuridad. Dentro del magma turbulento y polisémico de los procesos conscientes y subconscientes, el pensamiento incesante o sus antecedentes, del todo misteriosos, tanto nocturnos como diurnos, son recuperables sólo de manera fragmentaria. Al emerger a la iluminada superficie a través de las limitaciones simplificadoras del lenguaje, de la lógica coactiva, esta fuerza generadora se ve siempre inhibida y desviada. De ahí los esfuerzos de los surrealistas en busca de una escritura «automática» o de unos modos de habla vírgenes, Lo aleatorio está ya condicionado por los imperativos. El pensar no hace ni puede hacer tal cosa. Hasta el movimiento mental más prudentemente calculado y concentrado es bodied forth [sele da cuerpo] (por utilizar el penetrante modismo deShakespeare) sólo de forma imperfecta, sólo en parte. La obra de arte, por soberana que sea, el proyecto político o militar, la edificación material, el código legal o la summateológico-metafísica hacen una transacción con el ideal, con la necesaria ficción de lo absoluto. Sigue habiendo una mancha decromática impureza, casi imperceptible, en el tulipán negro, en las simetrías cristalinas del diseño político o social privado o colectivo. El concepto de perfección es un sueño no realizado del pensamiento, una abstracción conceptual, como lo es el infinito. Es en la paradoja de que existan en nosotros estos dos ideales inalcanzables donde la teología clásica, tanto en Anselmo como en Descartes, sitúan su prueba de la existencia de Dios. Aunque in extremis, Wittgenstein habló en nombre de todas las consciencias creativas cuando manifestó que la parte del Tractatus realmente importante era la que no llegó a escribirse. Ineluctablemente, por tanto, la totalidad de nuestras futuridades, de nuestras proyecciones, anticipaciones y planes— sean rutinarios o utópicos— llevan consigo un potencial de decepción, de profiláctico autoengaño. Un virus de insatisfacción vive en la esperanza. La gramática de los optativos, de los subjuntivos, de todos los matices de los tiempos verbales futuros —gramáticas que son la gloria irresponsable y la luz matinal de la mente humana—nunca pueden ser garantes. No contienen y avalan un hecho incontaminado. Podemos tenerlo todo abrumadoramente a nuestro favor, la inducción puede parecer casi contractual e infalible, pero esperar, tener expectativas o esperanza, es un azar. Y su única certidumbre es la muerte. Las consecuencias de nuestras expectativas, de esta impaciencia que llamamos«esperanza», se quedan cortas. Muchas veces fracasan totalmente (aunque hay bendiciones en las cuales sobrepasan cuanto podamos imaginar). Habitualmente, la previsión, la proyección, la fantasía y la imagen están por encima de la realización. Si aclamamos las experiencias como algo que está «más allá de nuestros sueños más delirantes» es que estos sueños han sido cautos y manidos. Un revelador vacío, una tristeza de la saciedad sigue a todos los deseos satisfechos (Goethe y Proust son los despiadados exploradores de esta accidia). El célebre abatimiento post coitum, el anhelo del cigarrillo después del orgasmo, son precisamente las cosas que miden el vacío que existe entre la expectativa y la sustancia, entre la imagen fabulosa y el suceso empírico. El eros humano es pariente cercano de una tristeza hasta la muerte. Si nuestros procesos mentales fueran menos apremiantes, menos gráficos, menos hipnóticos (como en los ratos de masturbación y sueño diurno), nuestra constante desilusión, el gris pegote de náusea que hay en el corazón del ser, sería menos incapacitante. Los colapsos mentales, las evasiones patológicas a la irrealidad, la inercia del enfermo mental son tal vez, en lo esencial, tácticas contra la desilusión, contra el ácido de la esperanza frustrada. Tales son las fallidas correlaciones entre pensamiento y realización, entre lo concebido y las realidades de la experiencia, que no podemos ni vivir sin esperanza —como dijo Coleridge, «Trabajo sin esperanza recoge néctar en un cedazo, / y esperanza sin un objeto no puede vivir— ni superar el dolor y la burla que conllevan las esperanzas fallidas. «Esperar contra toda esperanza» es una expresión vigorosa pero en última instancia condenatoria de la sombra que arroja el pensamiento sobre la consecuencia.

GEORGE STEINER: "DIEZ (POSIBLES) RAZONES PARA LA TRISTEZA DELPENSAMIENTO", 6º RAZÓN

Los sonidos biológicos

2011-04-29T13:50:00.003+02:00

Tanto en los comienzos del universo, sea cual fuera la manera en que ocurrió, como en los inicios de la vida humana en el útero materno, el sonido ha estado presente a través de movimientos y vibraciones, acompañando ambos procesos evolutivos. Por eso decimos que el sonido es el aliento primordial de la creación, es como la voz de los átomos y de las células.

Al principio de los tiempos, los sonidos dominaban la tierra: el viento, las mareas, las montañas plegándose con temblores inmensos, las tempestades… todo ello ocurría acompañado de un gran despliegue de energía sonora, aunque los hombres no pudieran oirla.

Desde tiempo inmemorial, el sonido se ha asociado con la “vibración primera” o creación del universo. En India, el poema “Mahabharata” (siglo XV–XVI a JC) nos ofrece un relato sobre la formación del cosmos a través de los sonidos y el silencio. Es como un juego que va en aumento y poco a poco se va constituyendo en la creación del mundo. ¡Es curioso porque es una de las pocas cosmogonías sonoras que tenemos! En ella se utiliza el silencio y el sonido como contrapunto y tensión para el inicio de la vida. Posteriormente, también en el norte de la India (siglo VI a JC), cuentan que a Siddharta, Buda o Shakyamuni (el sabio del clan de los Shakya, de la familia Guatama), una vez le preguntaron: ¿por qué eres iluminado? Y él contestó: sólo porque estoy despierto. En sánscrito Buda significa “el despierto”, el que despierta a la verdad alejándose de las ilusiones y falsedades del mundo. ¿Podría interpretarse que si estamos verdaderamente despiertos y conscientes de nuestro entorno viviríamos en una continuidad de sonido y presencia?

En China, el “Libro de las Mutaciones” también conocido bajo el titulo “Oráculo de Cambios” o “I Ching” (siglo VI a JC), refleja una comprensión armónica similar. En la cultura china los sonidos se utilizan además con fines terapéuticos como queda reflejado en sus tratados de medicina tradicional china (MTC), lo que podría ser equivalente a nuestra musicoterapia.

En occidente, el Evangelio nos dice que en el principio era el verbo, la palabra, el logos (el vocablo griego “logos” no sólo significa palabra sino también sonido). Asimismo, la física moderna explica el posible comienzo del universo mediante una “Gran Explosión” o “Big–Bang” que debió suponer un colosal y apocalíptico ruido, absoluto y sobrecogedor.

La humanidad ha hecho uso de los sonidos desde “la noche de los tiempos” utilizando el movimiento de todo su cuerpo tanto para producirlos como para acompañarlos. Numerosas leyendas cuentan cómo los dioses inventaron los instrumentos y cómo emplearon la magia para engendrar el mundo y sus criaturas a partir de sonidos. Todavía hoy, algunas tribus africanas creen que los instrumentos musicales poseen poderes sobrenaturales. En la selva amazónica, los indios Xingú tocan las flautas sagradas, que ninguna mujer puede ver a riesgo de su propia vida, para entablar comunicación con los espíritus de sus antepasados y con las divinidades.

Cuando el hombre conquistó el fuego, aprendió a avivarlo soplando suavemente por una caña hueca. Tal vez la primera flauta del mundo nació así, por pura casualidad, hace unos 40.000 años. Sin duda, el hombre prehistórico utilizaba todo su cuerpo como instrumento musical; marcaba el ritmo golpeando el suelo con los pies, batía palmas, sacudía collares y pulseras de hueso, de semillas o de conchas, rodeándose de sonido y música para hablar con los dioses. Desde la prehistoria, existen las “bramaderas” que emiten un sonido parecido al bramido del viento y consistían en una tabla delgada con una cuerda que se hace girar a gran velocidad; los indios americanos las agitaban para invocar la lluvia y los aborígenes australianos para hablar con sus antepasados. Los “zumbadores”, hechos con huesos de frutos, vértebras o conchas perforadas, son pequeñas bramaderas que también se utilizaban por sus sonidos mágicos que reproducían los emitidos por la naturaleza.

En un principio, todos los pueblos han transformado los cuernos de animales o caracolas en trompas capaces de emitir sonidos terribles, utilizados como instrumentos de llamada, con una finalidad religiosa o guerrera. El origen de los instrumentos de percusión estuvo muy ligado a los sonidos cotidianos. El hombre prehistórico golpeaba el sílex para tallar su herramienta, las mujeres dejaban caer acompasadamente la mano en el mortero para machacar el grano, una y otra vez el remo del pescador raspaba el costado de la piragua, y así se oían los golpes, roces, restallidos… de esa forma los instrumentos de percusión nos recuerdan esos sonidos recreándolos nuevamente.

El educador japonés Michio Kushi nos dice:

“El nacimiento del ser humano recapitula 2.800 millones de años de evolución biológica:

el útero imita el océano primordial en el que comenzó la vida,

el embarazo dura nueve meses o alrededor de 280 días

y cada día en el útero representa unos diez millones de años de evolución”.

A nivel individual, nacemos con el sonido del “primer grito” y terminamos exhalando un último suspiro: el sonido final de la muerte, por lo que en todo momento de nuestra existencia estamos envueltos en sonido y vibración.

Nuestro cuerpo nunca permanece en silencio mientras estamos vivos, aunque no todos los sonidos que emite sean audibles. De todas las ondas sonoras existentes, el oído humano sólo percibe las que tienen una frecuencia entre 15 y 20.000 hercios (ciclos/segundo), denominándose ultrasonidos a las de frecuencia mayor e infrasonidos a las de frecuencia menor. La frecuencia es una de las características físicas del sonido junto a la amplitud y la forma de las ondas. Estas tres características físicas se corresponden con las tres características de su percepción: tono o altura, intensidad o volumen y timbre o color.

La mayoría de los sonidos producidos por los movimientos de las diferentes partes y fluidos de nuestro cuerpo ocurren en la intimidad del organismo, sobre todo en su vasta y diversificada red de tuberías (venas, arterias, tubo digestivo, etc.) y son los que denominamos “ruidos biológicos”.

Desde los primeros momentos de la existencia intrauterina, los ruidos biológicos, acompañan al embrión en su progresión vital. A las pocas semanas de la concepción y a medida que el embrión va desarrollándose en el seno materno, aparecen los oídos rudimentarios. El universo de sonidos en que está sumergido dicho embrión es particularmente rico en calidades o timbres sonoros de todo tipo: rumores internos, movimiento del quilo durante la digestión, ritmos cardíacos como una especie de galope, respiración rítmica como un flujo y reflujo distante, y desde luego la voz de su madre. A los cuatro meses y medio, los oídos ya están completos y funcionando de modo que, durante la mitad del tiempo que pasa el niño en el vientre materno, es capaz de oír bien y de reaccionar a los sonidos, sobre todo a la música. El feto oye toda una gama de sonidos predominantemente de baja frecuencia. Sesiones de relajación escuchando música, la madre y el niño no nacido, así como un fondo musical apacible durante el parto, resultan tranquilizadoras y útiles.

El doctor Alfred Tomatis, médico especialista en trastornos de la audición, nacido en Niza en 1920 y criado en un ambiente musical ya que su padre era cantante de ópera, empezó a desarrollar sus trabajos de investigación sobre la función del sonido en el feto a partir del año 1950. La aportación más importante del Dr. Tomatis fue descubrir que el feto oye sonidos en el vientre materno y además que la voz de la madre funciona como “cordón umbilical sónico” potenciando el desarrollo del bebé y constituyendo así una fuente primaria de estimulación. De esta forma estableció que dicho “cordón umbilical sónico” estaba constituido por el conjunto de sonidos percibidos por el feto durante su estancia en el útero materno y que éstos podían provenir de los ruidos corporales de la madre (masticar, eructar, tragar, ritmo respiratorio, ritmo cardíaco, sistema nervioso, etc.) y también de su voz (gritos, susurros, timbre de voz, etc.).

Este médico observó en sus investigaciones que el bebé, después de nacer, suele relajarse muy poco hasta que la madre habla, momento en que el cuerpo del bebé se inclina en dirección a su madre, reaccionando al sonido de una voz determinada que es la única voz que conocía mientras estaba en la fase fetal. La madre, como si percibiera instintivamente ésto, le canta al bebé, lo induce a dormir con nanas, lo aprieta contra su pecho con dulces melodías y le entona canciones infantiles para favorecer su bienestar y equilibrio. Sospechando que una ruptura de esa cadena habitual de contacto sónico podría ser la responsable de muchos trastornos infantiles, comenzó a inventar formas de recrear el ambiente auditivo dentro del útero materno teniendo en cuenta que el feto oye sonidos en un medio líquido y alrededor de diez días después del nacimiento, cuando se deseca el líquido amniótico de los oídos, el bebé comienza a oír en un ambiente aéreo. El oído externo y el oído medio se adaptan al aire, mientras que el oído interno retiene el medio acuoso del líquido amniótico en el cual estuvo inmerso durante nueve meses.

Así, emprendió la tarea de simular el ambiente auditivo que experimenta el feto en desarrollo: grababa la voz de la madre, usando filtros para eliminar todos los sonidos de baja frecuencia, y la recreaba tal como la oía el feto dentro del útero. Ideó un método basado en la escucha de sonidos grabados y filtrados que simulaban la voz de la madre y el ambiente sonoro uterino que lo llamó “el renacimiento sónico” con el fin de tratar discapacidades de escucha, trastornos del aprendizaje y problemas emocionales. Cuando no era posible grabar la voz materna para distorsionarla y poder imitar lo que el feto escuchaba en el seno materno, Tomatis descubrió que la música de Mozart, distorsionada también en función del oído de su paciente, era la más efectiva para corregir sus deficiencias auditivas y psicológicas cumpliendo el papel de sustitución de la voz materna a la perfección, especialmente con los conciertos de violín que es el instrumento más parecido a la voz humana.

Las investigaciones científicas actuales indican que el feto es sensible no sólo a los sonidos y la música (sonidos ordenados), sino al timbre emocional de la voz materna ya que las emociones intensas de la madre, desde enfado y resentimiento a profunda serenidad, gratitud y aceptación, pueden generar en ella cambios hormonales e impulsos neurológicos que afectan al feto y recomiendan que, cuando el bebé haya nacido es conveniente cantarle nanas, canciones e incluso música clásica que se les cantó o tocó cuando todavía estaban en el útero materno a fin de tranquilizarlo y reforzar su capacidad de escucha y desarrollo neuronal.

Muchas sociedades reconocen desde muy antiguo que todas las influencias a las que está expuesto el bebé en gestación contribuyen a su salud y bienestar o, de manera opuesta, a su enfermedad. En Japón, hasta la primera parte del siglo XX, se daba mucha importancia a la educación embriónica o “Tai–kyo”, que formaba parte de la preparación de las familias para recibir al recién nacido. Se creía que las voces, los pensamientos y sentimientos de la madre, el padre, los abuelos y los demás familiares que convivían con la madre o se relacionaban con ella influían en el feto, y se evitaban todo tipo de vibraciones no armoniosas o sonidos que podrían perturbar o hacer daño al futuro bebé. Actualmente, entre éstas estarían el televisor puesto a todo volumen, las películas de violencia con sus gritos, la música estridente y demás sonidos que puedan perjudicar al equilibrio del bebé en gestación.

Asimismo, investigaciones realizadas en las últimas décadas han confirmado que el oído tiene una importancia vital durante los primeros meses de vida intrauterina. Cuando el niño no nacido percibe un sonido y, sobre todo cuando lo percibe por primera vez mueve sus ojos rápidamente (estado REM que significa “movimiento rápido de los ojos” en inglés) y gira la cabeza intentando localizar la fuente sonora. Los datos obtenidos demuestran que, incluso en esta primera etapa intrauterina, los sonidos se almacenan en el banco de datos de la memoria auditiva del cerebro aportando recursos para la coordinación física y psíquica así como para el desarrollo intelectual en la vida posterior.

Después de su nacimiento, el bebé empieza a emitir sus ruidos biológicos básicos. Éstos se dividen en ruidos reflejos que son los emitidos en estados de hambre, dolor o incomodidad dando lugar a llantos y agitaciones, y los ruidos vegetativos emitidos al respirar, chupar, comer, tragar, estornudar, toser, eructar, excretar y demás actividades corporales que provocan una amplia gama de sonidos.

Cuando crecemos y durante nuestros años de desarrollo aparecen otros ruidos biológicos como el castañeteo de dientes que se produce por un movimiento involuntario de la musculatura mandibular en respuesta al frío, la fiebre o a una situación de estrés y miedo. Se ha calculado que al castañetear, los dientes chocan unos contra otros entre 240 y 260 veces por minuto.

La acción de rechinar o apretar los dientes con movimientos laterales del maxilar inferior se conoce técnicamente como bruxismo y habitualmente éste es el resultado de una tensión psicológica, que conlleva una contractura alrededor del maxilar y se produce durante el sueño entre las fases de sueño ligero y REM.

Durante el sueño también se produce el ronquido que es un ruido ronco y gorgoteante producido al respirar mientras se duerme, debido a dificultades en las vías respiratorias superiores que dan lugar a la vibración del paladar blando. Hay dos clases de ronquidos: el que se produce estando el durmiente con la boca abierta y la cabeza extendida y el que se produce estando el durmiente con la cabeza en flexión y la boca cerrada. Según una encuesta de la Sociedad Española de Neumología y Cirugía Torácica un 39,5 por 100 de la población española ronca y los mayores roncadores son hombres de más de 35 años de edad. La intensidad de los ronquidos oscila entre 35 y 40 decibelios aunque se han descrito casos excepcionales que han llegado a los 90 decibelios, los mismos que produce un camión.

Los ruidos biológicos que están presentes desde el comienzo de nuestra trayectoria vital y emitimos con mayor frecuencia son los siguientes:

El estornudo o expulsión violenta de aire comprimido por la nariz y la boca, practicada después de una inspiración profunda, se debe a estímulos mecánicos, químicos y térmicos sobre la mucosa nasal que irritando las terminaciones nerviosas locales provocan la estimulación del centro nervioso cerebral del estornudo y genera una contracción de la musculatura del aparato respiratorio para despejar las vías nasales de elementos extraños. El aire es expulsado con gran velocidad llegando, en algunos casos, hasta un máximo de 110 kms/hora.

La tos es un movimiento de aire voluntario o involuntario, súbito, ruidoso y violento consistente en una o más espiraciones rápidas y bruscas practicadas con la glotis cerrada al que recurre el organismo para expulsar de las vías respiratorias (bronquios, tráquea, laringe) elementos irritantes o cuerpos extraños introducidos en las mismas y — 140 — que puede alcanzar hasta los 200 kms/hora. Existen muchos tipos de tos: bitonal llamada así porque da lugar a la producción de dos tonos sonoros, blanda, seca, perruna o canina propia de la tosferina, entre otras.

El bostezo es una inspiración profunda y prolongada, acompañada de abertura de la boca generalmente involuntaria. Con frecuencia forma parte de un movimiento general de estiramiento de todas las partes del cuerpo, lo que se conoce genéricamente por pandiculación. Ocurre en estados de aburrimiento y también de cansancio físico o mental.

El hipo se caracteriza por la brusca rigidez y excavación del vientre y por la típica producción del ruido espiratorio. Surge cuando un estímulo activa los nervios que controlan el diafragma, es decir, la membrana músculotendinosa que separa la cavidad torácica de la abdominal. El sonido se produce por los espasmos repetidos del mismo seguido del cierre rápido de la glotis y la apertura de las cuerdas vocales que controlan el flujo de aire que entra en los pulmones. Durante una crisis se generan entre 15 y 50 hipos por minuto, con una duración de 0,5 segundos cada uno. Existen numerosos remedios caseros para silenciarlos como contener la respiración, beber un vaso de agua sin respirar o simplemente dar un susto.

El eructo es la expulsión por la boca de los gases, inodoros o fétidos, que han entrado en el estómago durante la comida, un ejercicio intenso o también debido a trastornos digestivos de origen diverso. Aunque goza de una mala reputación en la mayoría de las culturas, los árabes eructan educadamente después de haber comido en lugar ajeno como señal de complacencia. También es esperado y apreciado por las mamás durante la primera etapa de crecimiento de sus hijos al terminar su lactancia.

La mayor parte del aire que es tragado junto con los alimentos es posteriormente eructado, pero una pequeña parte pasa del estómago al resto del tracto gastrointestinal y junto con los gases producidos por el metabolismo de los alimentos y las bacterias que viven en el intestino, es expulsado por el ano en forma de ventosidades. Un adulto puede expulsar a través de sus ventosidades hasta 2 litros de aire en diez veces al día como media.

Centrándonos en los sonidos emitidos por el bebé, se expone a continuación los considerados más característicos: el llanto, las protopalabras y los proto–ritmos.

Durante las primeras semanas de vida, desde 0 a 8 semanas, el “llanto básico normal” del bebé consta de una serie de pulsos de un segundo de duración separados por breves pausas. El sonido que emite es similar a la de una vocal “a”. Todos los sonidos vocales de un bebé son muy importantes porque expresan de forma directa su estado biológico y sus actividades.

Los llantos de hambre y dolor tienden a fundirse en uno solo de angustia, aunque los provocados por el dolor son a menudo mucho más tensos y tienen un ritmo diferente. Los llantos de incomodidad son mucho más breves (medio segundo) y también ocurren en secuencias breves. Los ruidos vegetativos son todavía más breves (un cuarto de segundo) y contienen sonidos más parecidos a una consonante.

En Suecia, aproximadamente en 1970, se desarrolló un instrumento al que los estudiosos llamaban el “analizador del llanto”, que tenía como finalidad analizar de forma automática el llanto de los niños. Este aparato controlaba de modo continuo la actividad, el tono, la duración del llanto infantil, las tasas cardíacas y respiratorias concomitantes e imprimía los datos numéricos obtenidos en una tira de papel para su posterior análisis y valoración. Se utilizaba principalmente para niños con complicaciones postnatales y supuso una gran aportación como complemento para diagnosis y prognosis dentro del período neonatal. Otro grupo escandinavo, asistido por el profesor A. Arvola, comenzó a interesarse más y más por la emisión sonora en los seres humanos y realizaron un estudio con neonatos abarcando las emisiones sonoras que éstos vertían al nacer y frente a situaciones de hambre, dolor y placer. Analizaron el llanto de 419 niños y lo dividieron en cuatro categorías: a) llanto de nacimiento, b) llanto de hambre, c) llanto de dolor y d) grito de placer. Observaron gran diferencia entre el llanto de un niño sano con el de un niño enfermo y, sobre todo, en ciertas enfermedades. Por ejemplo, los niños con aberraciones en los cromosomas (síndrome de Down, trisomía del par 21), tenían rasgos muy específicos en el llanto. En las conclusiones de sus muy valiosos trabajos insisten en que el pediatra debe prestar atención a las vocalizaciones y tratar de interpretarlas porque percibir una forma inusual del llanto del bebé hace que se pueda comprender que algo raro le está pasando y es muy útil para alertar a padres y profesionales de posibles alteraciones en el neonato.

El primer vagido o llanto del recién nacido es, desde el punto de vista biológico, común a la especie humana como también el inicio de una posibilidad funcional ya que depende de la respiración, necesidad básica y vital. El llanto no se establece en forma inmediata, generalmente está precedido por sonidos explosivos o balbuceos provocados por la entrada de aire. En sus comienzos es desorganizado pero en cuanto el neonato logra establecerlo, éste se afirma y se torna más efectivo y el recién nacido parece hacer menos esfuerzos por mantenerlo.

Todo ello se produce a través de la característica dinamogenética del reflejo. Nadie enseña a un bebé a llorar. Este hecho tan simple es sumamente relevante. Del llanto surgirá la palabra y la manifestación musical teniendo ambos un tronco en común: los proto–ritmos entonados.

Los estudios sobre el llanto son cada vez más abundantes en muchos centros de investigación en todo el mundo. No es la exactitud absoluta de la expresión del llanto lo que más interesa sino cómo las expresiones vocales sonoro–rítmicas son emitidas por el niño durante su crecimiento y cómo formarán parte de su lenguaje posteriormente, que será instrumento de su comunicación verbal y musical. Muchas disciplinas se relacionan al abordar este tema por lo que se considera importante discutirlo con distintos especialistas, no sólo estudiar el llanto en sí, sino la conducta que presenta el niño sobre todo por la gran influencia que tiene en el desarrollo del habla, del canto y de la comunicación.

Durante las primeras 8 a 20 semanas, se producen los primeros sonidos de “arrullo”, por lo general cuando el bebé se encuentra tranquilo. El arrullo tiene menos volumen y un tono más bajo y musical que el llanto. Algunas de las secuencias “ga” “gu” comienzan a parecerse a sílabas del habla posterior. Luego, en torno a los cuatro meses, surgen las primeras risillas guturales y risas.

Más tarde, entre las 20 a 30 semanas, aparecen los sonidos del “juego vocal” que son mucho más estables y prolongados que los del arrullo. La mayoría de sus segmentos duran más de un segundo y constan de secuencias de sonidos similares a consonantes y vocales, sonidos nasales y fricativos, que se repiten con frecuencia. Por último, los sonidos se combinan en secuencias más largas para producir las primeras emisiones balbuceadas.

Posteriormente, entre las 25 a 50 semanas, el balbuceo es mucho menos variado que los sonidos del juego vocal. Se produce el “ba–ba–ba” y otras secuencias conocidas como balbuceo reduplicado debido al uso repetido del mismo sonido consonante. El ritmo de la emisión y la longitud de la sílaba están mucho más próximos entonces a lo que es habitual en el habla. Los patrones de balbuceo infantil varían debido a los distintos ambientes lingüísticos en que se desarrollan aunque hay consonantes “m” y “b” que están presentes en todos los ambientes lingüísticos. En esta fase, el bebé se comunica con su madre más a través del tono musical de su balbuceo que por el contenido fonético de sus expresiones y responden mejor a los contornos melódicos exagerados que a las sílabas articuladas claramente. Los bebés son más sensibles a los patrones rítmicos en el oído izquierdo y, en cambio, para el oído derecho corresponde el tono y el timbre.

Entre los 9 a 18 meses de vida, la emisión melódica de lo sonidos se produce fácilmente. Las variaciones en ritmo, melodía y tono de voz se convierten en un rasgo fundamental de las emisiones del niño hacia el final del primer año. Los padres comienzan a advertir intenciones tras las emisiones, que ya tienen una forma más definida, y a menudo les atribuyen un significado interrogativo, de llamada, de bienvenida o de deseo de algo. Las sílabas individuales se utilizan con una melodía fija, produciendo las “protopalabras” que son sonidos claros pero que todavía no es posible conocer con seguridad su significado, ya que no se han perfeccionado totalmente.

En cuanto a la conducta gestual que manifiesta el bebé, pedagogos, psicólogos, lingüistas y neurólogos han estudiado con precisión, en la etapa de comunicación preverbal, el gesto de “señalar con el dedo” a lo largo de su ontogénesis, ya que es en el niño, en el único ser vivo en el que aparece espontáneamente este gesto. A los 9–10 meses, el niño extiende primero todos los dedos hacia el objeto deseado, mira en esa dirección, después grita cuando constata que no llega a alcanzar el objeto y se echa hacia atrás no tardando en agredirse mordiéndose las manos. Para la madre, el niño se pone caprichoso, los científicos lo denominamos “hiperkinesia”. A los 12–13 meses, se observa un cambio de comportamiento. La maduración neurológica llega a un nivel en que el niño ya deja de extender los dedos (mano abierta) y comienza a apuntar con el dedo índice (mano cerrada y dedo índice extendido). Es un avance muy significativo porque para realizar dicho gesto el niño requiere un pensamiento organizado, adquiriendo una representación elaborada que, por designación, remite a cualquier cosa que se encuentre alejada en el espacio. El niño comprende que la palabra remite al objeto y posteriormente descubre que también la palabra remite a otra palabra que, a su vez, remite al objeto y que en todo ese proceso se experimenta placer. Esta función, antes de ser verbal, se manifiesta mediante la comprensión y el señalamiento del dedo que, como he mencionado anteriormente, el único ser vivo en el que aparece espontáneamente este gesto es en el niño.

Cuando el niño efectúa el gesto de señalar, mira a la madre, padre o adulto que se encuentre con él en la habitación y que representa la “figura de apego”. En ese momento es cuando ensaya la articulación, que todavía será errónea, de una palabra. Esa palabra todavía fallida o ese intento fallido de palabra es lo que se denomina protopalabra, que es como una palabra en estado de gestación como se ha expuesto anteriormente.

Así se llega a los primeros signos reales de desarrollo del lenguaje, con las palabras “mamá” y “papá” se puede afirmar que el niño ha culminado su proceso de pronunciar palabras. Esas serán sus primeras palabras aisladas que le iniciarán en una nueva etapa de desarrollo lingüístico.

Los sonidos de nuestro cuerpo: los ruidos biológicos, CABRELLES SAGREDO, Mª Soledad

Paramnesia

2011-04-08T11:35:00.006+02:00

El déjà vu (en francés ‘ya visto’) o paramnesia es la experiencia de sentir que se ha sido testigo o se ha experimentado previamente una situación nueva. Este término fue acuñado por el investigador francés Émile Boirac (1851-1917) en su libro L'Avenir des sciences psychiques.

La experiencia del déjà vu suele ir acompañada por una convincente sensación de familiaridad y también por una sensación de «sobrecogimiento», «extrañeza» o «rareza». La experiencia «previa» es con frecuencia atribuida a un sueño, aunque en algunos casos se da una firme sensación de que la experiencia «ocurrió auténticamente» en el pasado.En estudios formales, el 60% o más de la población afirma haberla experimentado al menos una vez. En los últimos años el déjà vu ha sido sometido a seria investigación psicológica y neurofisiológica. Su explicación más plausible es que el déjà vu no es un acto de precognición sino más bien una anomalía de la memoria: la impresión de que una experiencia está «siendo recordada». Esta explicación se ve corroborada por el hecho de que en la mayoría de los casos la sensación de «recuerdo» en el momento es fuerte, pero las circunstancias de la experiencia «previa» (cuándo, dónde y cómo ésta ocurrió) resultan bastante inciertas. Asimismo, a medida que el tiempo pasa, los sujetos pueden exhibir un fuerte recuerdo de haber sufrido la «perturbadora» experiencia de déjà vu en sí misma, pero ningún recuerdo de los sucesos o circunstancias específicas que estaban «rememorando» cuando tuvieron dicha experiencia. En particular, puede ser el resultado de un solapamiento entre los sistemas neurológicos responsables de la memoria a corto plazo (sucesos que se perciben como pertenecientes al presente) y los responsables del largo plazo (sucesos que se perciben como pertenecientes al pasado). Muchos teóricos creen que la anomalía de la memoria sucede cuando la mente consciente tiene un ligero retraso en la recepción de las entradas perceptivas. En otras palabras, la mente inconsciente percibe el entorno antes que la mente consciente. Esto provoca que la propia consciencia perciba algo que ya está en la memoria, incluso a pesar de que lo esté sólo un instante de diferencia con la percepción.

Según Arthur Funkhouser hay tres tipos principales de déjà vu:

Déjà vécu

Normalmente traducido como ‘ya vivido’ o ‘ya experimentado’, el déjà vécu se describe en una cita de Dickens:

Todos tenemos alguna experiencia de la sensación, que nos viene ocasionalmente, de que lo que estamos diciendo o haciendo ya lo hemos dicho y hecho antes, en una época remota; de haber estado rodeados, hace tiempo, por las mismas caras, objetos y circunstancias; de que sabemos perfectamente lo que diremos a continuación, ¡como si de pronto lo recordásemos!

Cuando la mayoría de la gente habla de déjà vu lo que realmente experimentan es un déjà vécu. Las encuestas han revelado que hasta el 70% de la población ha tenido estas experiencias, normalmente en edades de 15 a 25 años, cuando la mente aún está sujeta a advertir el cambio en el entorno. La experiencia suele estar relacionada con un suceso muy banal, pero es tan impactante que se recuerda durante años. El déjà vécu alude a una experiencia que incluye más que la simple vista, por lo que etiquetarla como déjà vu suele ser inexacto. La sensación incluye una gran cantidad de detalles, percibiéndose que todo es exactamente como fue antes. Más recientemente, el término déjà vécu ha sido usado para describir sentimientos muy intensos y persistentes de un tipo de déjà vu, que suceden como parte de un desorden de memoria.

Déjà senti

Este fenómeno alude a algo ‘ya sentido’. A diferencia de la precognición implícita al déjà vécu, el déjà senti es primordial o incluso exclusivamente un suceso mental, carece de aspectos precognitivos y rara vez permanece en la memoria de la persona que lo experimenta. El Dr. John Hughlings registró las palabras de uno de sus pacientes que sufría epilepsia del lóbulo temporal o psicomotora en un ensayo de 1889:

Lo que ocupa la atención es lo que la ha ocupado antes, y de hecho ha sido familiar, pero ha estado olvidado durante un tiempo y ahora se recupera con una leve sensación de satisfacción como si se hubiese estado buscando. ... Al mismo tiempo, o ... más exactamente en una secuencia inmediata, advierto sutilmente que el recuerdo es ficticio y mi estado anormal. El recuerdo siempre empieza gracias a la voz de otra persona o a mi propio pensamiento verbalizado o a lo que estoy leyendo o verbalizando mentalmente, y creo que durante el estado anormal suelo verbalizar alguna frase de simple reconocimiento como «Ah, sí: ya veo» o «Por supuesto, ya recuerdo», pero un minuto o dos después no puedo recordar ni las palabras ni el pensamiento verbalizado que dio lugar al recuerdo. Sólo hallo la fuerte sensación de que se parecen a lo que he sentido antes bajo parecidas condiciones anormales.

Al igual que el paciente del Dr. John Hughlings, algunos epilépticos del lóbulo temporal pueden experimentar este fenómeno.

Déjà visité

El déjà visité, que se traduce como ‘ya visitado’, es una experiencia menos frecuente que implica el extraño conocimiento de un lugar nuevo. Aquí uno puede saber encontrar el camino por una ciudad o lugar nuevo sabiendo al mismo tiempo que no puede ser posible. Se han invocado a los sueños, la reencarnación e incluso el viaje extracorporal como explicaciones a este fenómeno. Además, algunos sugieren que leer una descripción detallada de un lugar puede desembocar en este sentimiento cuando más tarde se visita. Dos ejemplos famosos de tales situaciones son descritos por Nathaniel Hawthorne en su libro Our Old Home y Sir Walter Scott en Guy Mannering. Hawthorne reconocía las ruinas de un castillo en Inglaterra y más tarde era capaz de rastrear el origen de la sensación a una obra escrita sobre el castillo por Alexander Pope doscientos años antes. Jung publicó un relato de un déjà visité en su ensayo de 1952 Sobre Sincronicidad. Para poder distinguir el déjà visité del déjà véçu es importante identificar la fuente de la sensación. El déjà véçu está relacionado con las ocurrencias y procesos temporales, mientras el déjà visité tiene más que ver con la geografía y las relaciones espaciales.

La medalla del exorcismo

2011-04-06T21:52:00.002+02:00

La medalla jubilar de San Benito es un sacramental reconocido por la Iglesia como poseedor de un gran poder de exorcismo. La fecha exacta sobre la manufactura de la primera Medalla de San Benito es un misterio. En algún punto de la evolución de esta devoción cristiana se encontraron letras en la parte de atrás de la medalla. En el año 1647, unas mujeres fueron juzgadas por hechicería, en el proceso declararon que no habían podido dañar el monasterio de los benedictinos, porque se encontraba protegido por el signo de la santa Cruz. Se buscó entonces en el monasterio de Metten (Baviera, Alemania) y se encontraron pintadas antiguas representaciones de esta cruz, con la inscripción que se explicará más abajo. Pero estas iniciales misteriosas no pudieron ser interpretadas, hasta que en un manuscrito de la biblioteca, iluminado en el mismo Monasterio de Metten, en 1414 y conservado hoy en la biblioteca Estatal de Munich, se vio una imagen de san Benito, con esas palabras. Un manuscrito anterior, del siglo XIV y procedente de Austria, que se encuentra en la biblioteca de Wolfenbüttel, parece haber sido el origen de La imagen y del texto. En el siglo XVII J.R. Thiers, erudito francés, la juzgó supersticiosa, por los enigmáticos caractéres que la acompañan, pero el Papa Benedicto XIV, la aprobó en 1742 y la fórmula de su bendicion se incorporó al Ritual Romano. La versión final de esta medalla data del año 1880 en memoria de los 1400 años del natalicio de San Benito. La medalla es usada de diversas maneras: colgado alrededor del cuello con una cadenita, en el rosario, en el bolsillo, en el centro de una cruz, en carro o casa de los fieles, en los cimientos de un edificio. Cara Frontal

Anverso: Al frente de la medalla aparece la figura de San Benito. Sostiene en su mano derecha una cruz (a la cual la tradición le adjudica un gran amor por parte del monje), y en su mano izquierda el libro de las Reglas, con la oración rodeando la figura del santo: "Eius in obitu nostro praesentia muniamur": "A la hora de nuestra muerte seamos protegidos por su presencia". Benito es el patrón de la buena muerte. En el fondo de la imagen aparece una copa envenenada, de la cual, cuando el santo hizo sobre ella la señal de la cruz, salió una serpiente. Un enemigo celoso intentó envenenarlo dándole una hogaza de pan envenenada, mas al pretender comérsela se la llevó un cuervo. Arriba de la cruz aparecen las palabras Crux sanctis patris Benedicti Reverso de la medalla

El reverso muestra la cruz de San Benito con las letras: Crux sanctis patris Benedicti (C.S.P.B.): Cruz del Santo Padre Benito Crux sacra sit mihi lux! (C.S.S.M.L.): "La santa Cruz sea mi luz" (crucero vertical de la cruz) Nunquam draco sit mihi dux (N.D.S.M.D.): "y que el Dragón no sea mi Señor (dux = duque = Señor/Lord en un sentido feudal, en clara analogía al Señor Celeste, Dios mismo)." (crucero horizontal)

En círculo, comenzando por arriba hacia la derecha: Vade retro Satana! (V.R.S.): "¡Retrocede Satanás!" (Vade =Ir ; Retro= Atras) Nunquam suade mihi vana! (N.S.M.V.): "para de atraerme con tus mentiras" Sunt mala quae libas. (S.M.Q.L.): "Venenosa es tu carnada" Ipse venena bibas! (I.V.B.): "Trágatela tu mismo". PAX: "Paz"

La bendición de la medalla de San Benito que debe realizar el sacerdote para que ésta ayude al portador será la siguiente:

- Exorcismo de la medalla (Signo de la cruz) En el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo. Amén V. Nuestro auxilio nos viene del Señor R. Que hizo el cielo y la tierra. Te ordeno, espíritu del mal, que abandones esta medalla, en el nombre de Dios + Padre Omnipotente, que hizo el cielo y la tierra, el mar y todo lo que en ellos se contiene. Que desaparezca y se aleje de esta medalla toda fuerza del adversario, y todo el que la usare goce de la salud de alma y cuerpo. En el nombre de Dios Padre + Omnipotente y de su Hijo Jesucristo + Señor nuestro, y del Espíritu Santo + Paráclito, por la caridad de Jesucristo, que ha de venir a juzgar a los vivos y a los muertos y al mundo por el fuego. R. Amen. Kyrie, Eleison. Christe, Eleison. Kyrie, Eleison. - Bendición V. Señor, escucha mi oración R. Y llegue a ti mi clamor V. El Señor esté con vosotros R. Y con tu espíritu Oremos: Dios omnipotente, dador de todos los bienes, te suplicamos humildemente que por la intercesión de nuestro Padre San Benito, infundas tu bendición + sobre esta sagrada medalla, a fin de que quien la lleve, dedicándose a las buenas obras, merezca conseguir la salud del alma y del cuerpo, la gracia de la santificación, y todas la indulgencias que se nos otorgan, y que por la ayuda de tu misericordia se esfuerce en evitar las asechanzas y engaños del enemigo, y merezca aparecer santo y limpio en tu presencia. Por Cristo, nuestro Señor.- Amén. (Se rocía con agua bendita diciendo con el Signo de la cruz) En el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo. Amén

Quirología y Juan Caramuel Lóbkowitz

2011-03-28T11:07:00.006+02:00

El obispo cisterciense Juan Caramuel Lóbkowitz (Madrid 1606-Vigevano, Italia, 1682), fue un hombre de muy amplios y variados saberes. Destacó como teólogo, matemático, geómetra, astrónomo, lingüista, musicólogo y arquitecto, entre otras cosas. Por si esto fuera poco, es el más importante tratadista de Métrica del Siglo de Oro, y el primero que realizó Métrica Comparada (Rítmica). Dominó 23 lenguas, no solamente occidentales (húngaro, alemán, francés, italiano, inglés, etc.), sino también amerindias, e incluso orientales (chino, p. ej.) Su enorme interés por la comunicación entre los hombres le llevó a examinar incluso una forma de comunicación poco frecuentada: la gestual. La disciplina que hoy llamamos Kinésica, el estudio del lenguaje corporal, rama del saber que se desarrolla a partir de las últimas décadas del siglo XX, cuenta a Juan Caramuel entre sus precursores.

Dentro del amplio mundo del lenguaje del cuerpo, Caramuel examina más concretamente el lenguaje de las manos. Lo hace en un libro titulado TRISMÉGISTUS THEOLOGICUS, LATINE TER-MAXIMUS (lo cual podríamos traducir libremente como: Tres Máximas Teológicas incontrovertibles[1]), 2 vols. (Vigevano, 1679), y concretamente en el Artículo XXI del Tomo I. Es, por tanto, un libro de vejez, escrito tres años antes de su muerte en su último destino: el obispado de Vigevano (Lombardía). Este Artículo XXI del Tomo I se titula, con nombre griego, ΧEIΡOΛOΓIA. Ha aparecido en el 2008 como libro independiente, editado, prologado y traducido por Julián Velarde Lombraña. Su título es: QUIROLOGÍA. Sobre el modo de hablar de las manos (Madrid, Biblioteca Nueva, 2008, 179 págs.). La frase-clave que resume la convicción de su autor, podría muy bien ser ésta (Secc. I, pág. 63): “la mano es otra lengua, que bastaría, y a veces basta, para que los hombres hablen entre sí.”

¿De dónde pudo extraer Caramuel sus conocimientos quirológicos? Pienso que su punto de partida fue la “actio” retórica (y las no muy amplias notas que sobre ella encontrase en libros de Oratoria), pero fundamentalmente se basó para escribir este “Articulus”, ahora libro, en sus variadas lecturas y en sus propias observaciones personales. Que el punto de partida fuese la “actio” retórica (que él prefiere llamar “pronunciatio”) parece probarlo el primer párrafo de la Quirología, donde leemos estas palabras: ... “los movimientos de las manos y la disposición de todo el cuerpo deben [acomodarse] a lo que se dice y al modo en que se dice. De ahí que Plutarco en [su] Demóstenes sostiene, con razón, que la ejercitación en el arte de la Oratoria no alcanza valor alguno si se descuida la técnica de la “pronunciatio”.”

La obra aparece dividida en 11 Secciones, de diferente interés para nosotros en la actualidad. Algunas responden a temas muy debatidos en la época y que sin embargo hoy pueden hacernos sonreír. (Por ejemplo, la Sección X: “Sobre la lengua de los ángeles. Se refieren varias sentencias de los teólogos. Sobre si los demonios hablan por medio de movimientos o por medio de la mano”). O bien, algunas Secciones responden a gustos cultistas del siglo XVII, compartidos con entusiasmo por Caramuel. Así la Sección I: “Sobre la mano en general; y sobre la Musa encargada de su dirección”. (La Musa en cuestión es POLYMNIA, piensa Caramuel, apoyándose en la etimología de su nombre (´multitud de cánticos´) y también en un verso de Virgilio: “Polymnia designa todo con la mano y habla con el gesto”). Puesto que va a hablar de la mano derecha y de la izquierda, dedica la Sección VI a definir ambos términos: “SOBRE LA DERECHA. SOBRE QUÉ SE CONSIDERA EN EL MUNDO PARTE DERECHA Y QUÉ IZQUIERDA”. Traslada aquí la opinión de Giacopo Mazzono (Dantis defensio), según la cual filósofos y geógrafos consideran que la derecha es el Oriente, porque el movimiento diurno comienza allí. Los astrónomos, al revés, porque miran hacia el Austro: la derecha es Occidente. Y para los poetas, la derecha es el Septentrión, porque es más noble y civilizado. Con esta Sección enlaza la siguiente, la VII: “¿POR QUÉ EN LAS BULAS PONTIFICIAS (...) SE PONE PABLO A LA DERECHA Y PEDRO A LA IZQUIERDA?” Pero en fin, dejando aparte estas Secciones, que podemos considerar episódicas, aunque curiosas, vamos aquí hoy a resumir el corpus central de la obra, constituido por las Secciones II, III y IV.

La Sección II: “SOBRE LA QUIRONOMÍA EN GENERAL Y SOBRE SUS 3 ESPECIES EN PARTICULAR”, examina la Quironomía como parte codificada de la Quirología. Define la Quironomía (del griego χε?ρ, ´mano´ y ν?μος, ´ley´) como el arte que prescribe las leyes para el movimiento de las manos. Distingue dentro de la Quironomía tres especies (o ámbitos de actuación): el TRIPUDIO o baile, el CONVIVIO o arte de trinchar rítmicamente los alimentos, y la DECLAMACIÓN, que es la que más puede interesarnos, puesto que afecta al discurso retórico: “[S]ostengo que el orador no sólo puede, sino que también debe χειρονομε?ν (mover las manos con arte): pues declamaría como un muerto si quedase inmóvil como una estatua.” [La pronunciatio] “abarca muchas cosas, y todas ellas son necesarias para la elocuencia, a saber, la moderación de la voz, el vigor de los ojos, el movimiento de las manos, el aspecto del rostro y, en fin, el gesto de todo el cuerpo.”

En la Sección III: “SOBRE LA GRAMÁTICA DE LA QUIRONOMÍA” habla de una Quironomía civil y una Quironomía militar (puesto que el militar habla con sus manos en las armas). (Recordemos que Caramuel fue hijo del luxemburgués Lorenzo Caramuel, ingeniero militar, y que él mismo, cual monje guerrero, defendió las ciudades de Lovaina, Frankenthal y Viena en distintos momentos de su vida, ciudades amenazadas por franceses y suecos, coaligados, obteniendo en los tres casos la victoria para el Rey de España o para el Emperador austríaco). En esta Sección III distingue también entre hablar con las manos y co-hablar con ellas. “Hay otra Quirología, un arte de CO-HABLAR por medio de la mano (...) Pues una cosa es hablar con la mano sin el concurso de la voz, y otra adornar con el movimiento de las manos las palabras formadas por la voz.” Del mismo modo que se cometen solecismos y barbarismos con la voz[2], también diariamente “se perpetran barbarismos y solecismos con la mano y con el gesto”. Barbarismo en el gesto será “un gesto bárbaro, [como] cuando alguien hace un gesto nuevo e insolente.” Y será “solecismo manual el movimiento de la mano que en sí no sería indecente ni improcedente si se hiciese en un lugar apropiado”. Entre los varios ejemplos que aporta, veamos el del sofista Palemón. Elegido árbitro en un certamen de pantomimos, oyó recitar a un actor que, para invocar a Júpiter movía las manos hacia abajo, y al mencionar la Tierra las movía hacia arriba. Palemón comentó: “en la mano perpetró solecismo este inepto hombrecillo.”

La Sección IV: “SOBRE EL LÉXICO DE LA QUIRONOMÍA” es, para mí, la más importante, porque con ella incide plenamente Caramuel en la Kinésica. Parte de la afirmación de que, igual que hay varios idiomas de lengua, la lengua de las manos, la χειρ?γλωσσα, “puede distribuirse en varios dialectos”. Uno sería el lenguaje de los sordomudos[3], que “expresa los conceptos de la mente por medio de las variadas articulaciones y movimientos del cuerpo”. Afirma Caramuel que en España ha visto un par de veces expresarse con éxito a un mudo. Pero lo que a él le interesa es la lengua natural y universal de las manos, por lo que pasa a exponer “un breve thesauro” con “los principales movimientos de los dedos” y sus funciones.

Ante la imposibilidad de reseñar aquí cada uno de los gestos, en torno a 25, voy a destacar algunos.

1. ELEVAR LAS MANOS HACIA LO ALTO es orar. (Mejor aún que levantar los ojos). Porque además de la oración mental y la vocal, está la corporal: “arrodillarse, elevar las manos o también los ojos, es un acto de religión externa, y (...) es una oración virtual”. Aduce varios ejemplos bíblicos y clásicos.

2. “En la simbología, LA MANO IZQUIERDA significa esta vida mortal y caduca; LA DERECHA, la otra vida, celeste y eterna. (Y menciona una homilía de San Gregorio que comenta el hecho de que el ángel que anuncia a las mujeres que Cristo ha resucitado estuviera “a la derecha”.

3. ELEVAR EL ÍNDICE DE LA MANO DERECHA es prometer. (Los niños en la escuela, cuando se les pide que prometan no volver a hacer algo malo, levantan el índice. También trae a colación unos versos de Agustín Moreto:

Martín: ¿Tu nombre?

Inés: Inés

Martín: Alça el dedo).

4. “SI EL ÍNDICE hace señas (...) DESDE LOS OJOS HACIA DELANTE, entonces amenaza.”

5. “CON LA MANO TAMBIÉN LLAMAMOS a quien queremos”, y ese movimiento equivale a: “ven aquí”. Con la diferencia de que “tenemos LA PALMA HACIA ABAJO” cuando llamamos a un inferior; y HACIA ARRIBA cuando llamamos a un superior o igual que nosotros.[4]

6. PONIENDO EL ÍNDICE DELANTE DE LA BOCA prevenimos a un amigo y le decimos: “calla”. Entre los varios ejemplos que aporta están unos versos de Calderón, entre los cuales figura éste:

“Con el dedo en los labios los míos sella”[5]

7. EXTENDER LA MANO, igual que asentir por señas, es conceder la cosa pedida. Cuenta un relato de Marcial[6] en el cual Domiciano tiene que dirimir quién ha vencido entre dos gladiadores, Mirino y Triunfo; y puesto que el público está dividido, él decide conceder la victoria a ambos:

“Mientras esta parte se inclinaba por Mirino, aquélla lo hacía por Triunfo.

Prometió por igual César con ambas manos.”

8. EN LOS JURAMENTOS, ELEVAR LA MANO equivale a “juro”. (Caramuel señala este gesto entre “los antiguos”, y cita un pasaje del Génesis, donde “Alzo mi mano a Dios” significa “juro por Dios”).

9. SEÑALAR CON LA MANO O CON LOS DEDOS equivale a decir: “aquí está”.

10. “MORDERSE EL DEDO [pulgar] suelen hacer los hombres desesperados; y parece que esta costumbre ha sido constante a lo largo de los siglos”, pues en Homero ya se lee:

“Tendiéndome en el lecho, me muerdo el dedo pulgar”.

11. TOCARSE CON LA MANO LA GARGANTA significa tolerar a duras penas las insolencias de alguien. En una pieza de Agustín Moreto[7], un personaje, Carreño, dice:

“Esse pícaro me tiene / Hasta aquí, Señor Centeno”.

(Observemos que hoy, para lo mismo, señalamos con la mano por encima de la cabeza en movimiento horizontal. Cuando hoy nos tocamos la garganta queremos decir algo próximo: “se nos ha atragantado tal persona”).

12. COGER EL MENTÓN CON LA MANO. Si es el mentón propio, significa meditación. Y si es el mentón ajeno (o la barba), significa ataque, no permitir hablar a alguien. Así en este verso de la Odisea:

“Pero él, agarrándome con las manos por la barba, no dejó de hablar”

Basten estos 12 gestos, escogidos entre la amplia casuística del “pequeño thesauro” de Caramuel, para dar cuenta de su capacidad de observación y también de su amplia cultura, pues ilustra cada uno de los gestos con varios ejemplos de la literatura bíblica, patrística y clásica.

Relevancia especial tiene la Sección VIII: “SOBRE SI LA QUIROLOGÍA ES CONSTANTE Y PERPETUA, O BIEN VARÍA CON EL CAMBIO DEL TIEMPO Y DEL LUGAR”. En ella se plantea Caramuel la eterna pregunta de la Lingüística sobre la naturalidad o la arbitrariedad del signo lingüístico: en este caso, del signo gestual. Su respuesta es matizada: unos movimientos de manos son naturales y otros son convencionales. Oigamos la voz del propio autor: “Los signos que se hacen con las manos son considerados por muchos como naturales, y debiendo incluirse en el censo de los inmutables. Pero yo, sin pretender negar que en algunos movimientos de las manos se expresan de manera natural emociones internas del ánimo, sin embargo, no acepto que pueda negarse (...) que en la propia mano hay también movimientos significativos por convención.” Como ejemplo de esto último, señala el alzar la mano contra alguien extendiendo los dedos índice y meñique y encogiendo los otros. Aristóteles afirma que el hombre señalado así es estúpido. (Pues con el gesto se remeda al burro, animal fatuo y de grandes orejas). Persio escribió:“¡Oh Jano!, a quien ninguna burla se le hace por la espalda, ni se le extiende la mano imitando las blancas orejas.” En la Edad Media se añadía al gesto el rebuzno. “Pero hoy en día-añade Caramuel-, los hombres, bien para atacarse en serio, bien para recrearse jocosamente, con este signo significan, no orejas, sino cuernos.”

La escasez de espacio nos obliga a sobrevolar por algunas otras Secciones, que hubieran merecido mayor detención. Por ejemplo, la Sección IX: “SOBRE EL MODO DE CONTAR Y DE HABLAR POR MEDIO DE LOS DEDOS”. Gran matemático, Caramuel en este apartado ofrece, además de la etimología de los cinco dedos, un método combinatorio suyo para contar, mediante extensión y contracción de los 4 dedos que no son el pulgar, en ambas manos, hasta 14.641. Y en lo referente al hablar, forma con su método hasta 1.024 posiciones (32 x 32) (32 en cada mano).

También es curiosa la Sección V: “SOBRE LA RETÓRICA DE LA QUIRONOMÍA”. Dentro de las 5 partes de la Retórica, está la “pronunciatio” [“actio”]. A ella pertenece “la dicción, la disposición del cuerpo, el modo de proferir, y el movimiento de las manos.” Efectivamente: “Los hombres hablan no sólo con la lengua, sino también con las manos (...) [E]l movimiento de las manos aumenta la eficacia del decir; pues hay oradores que parecen estar inculcando en los ánimos con la mano lo que expresan con la lengua.” Por otra parte, enlaza también el lenguaje de las manos con las otras 4 “partes artis”. Así, al tratar de la “memoria”, expone un ingenioso sistema suyo para retener fácilmente los discursos, mediante anillos de colores y metales diversos puestos en sus manos desde el dedo meñique. Los llama “sortijas de memoria”. O al tratar de la “dispositio”, señala que la disposición del cuerpo debe corresponderse con la de los argumentos, porque es la garante de éstos. “Así, cuando describimos a un hombre soberbio, erguimos todo el cuerpo; cuando describimos a uno modesto y humilde, encogemos los hombros e inclinamos la cabeza.”

Para finalizar, mencionaremos la última Sección del libro, la XI: “Sobre si el moviENTO DE LA MANO ELIMINA LA AMBIGÜEDAD DE UNA ORACIÓN”. Esta sección amplia, llena de historias “sagradas y profanas”, puede sintetizarse en unas palabras del autor: “el movimiento de la mano aporta significación de tres maneras, pues: o bien reafirma (...) las cosas que la lengua dice; o bien transfiere las que la lengua dice [cuando lo que se refiere a una cosa se dice referido a otra]; o bien añade las que la lengua no dice, y completa la oración.” [Como cuando indicamos al médico: “Me duele aquí”].

En definitiva, la Quirología de Juan Caramuel Lóbkowitz constituye un libro singular y muy interesante. El editor y traductor, Julián Velarde, comenta de él: “El rastreo que Caramuel hace por textos antiguos muestra la gran cantidad de signos que en diversas culturas y épocas se han usado mediante los movimientos de las manos. Ello sirve de apoyo a la hipótesis, cada vez más extendida, de que un protolenguaje de gestos, principalmente manuales, es el fundamento y el origen del lenguaje vocal.” Por nuestra parte, destacaríamos, incidentalmente, un rasgo que nos interesa como filólogos españoles: El gran amor de Caramuel por el teatro español del Siglo de Oro. (Muchos ejemplos están tomados de él). Y señalaríamos algo más universal: Con estas reflexiones, nuestro autor se nos muestra, en la segunda mitad del siglo XVII, como un precursor de los actuales estudios de Kinésica. Su curiosidad ilimitada por todo lo humano, y su aguda capacidad de observación, le han conducido a ello.

NOTAS

[1] El título lo explica el propio Caramuel así: “Se llaman en terminología escolástica Máximas, en griego Μ?γισται, aquellas proposiciones que, o bien porque son per se notae y ciertísimas, o bien porque se demuestran clarísimamente, deben ser admitidas por todos. (...) Las tres proposiciones de las que trato en este libro son, a mi juicio, ciertas; y las apoyo con razones tan firmes que, creo, no tendrán adversarios. Por eso las llamo M , Máximas, y dado que son tres, a la obra completa en que se exponen y dilucidan la llamo Tρισμ?γιστον, Trismégistum

[2] “Se comete un barbarismo vocal cuando se acuña de manera inepta un nuevo vocablo, o cuando, tomado de una lengua ajena, se somete toscamente a las reglas latinas.” (...) “El solecismo vocal concierne, no a la materia, sino a la forma misma; y se comete cuando la materia (el vocablo en sí mismo) es buena y apta, pero violenta las reglas de la gramática.” Solecismo: Falta de sintaxis. Error cometido contra la pureza de un idioma (D.R.A.E.). Del nombre de una ciudad griega donde se hablaba mal el griego

[3] También tiene en cuenta Caramuel dentro de su Quirología el lenguaje de los sordomudos, que “nos enseña a hablar por medio del movimiento de los dedos (...), pues con la variada disposición de los dedos podemos formar tantos o más caracteres de cuantos encontramos en el alfabeto.” (Y en la Sección IV alude, sin nombrarlo, al aragonés Juan de Pablo Bonet, que perfeccionó el método del benedictino Fray Pedro Ponce de León, y con él instruyó a jóvenes nobles sordomudos, publicando su obra en 1620). Sin embargo, no es este tipo de lenguaje el que centra su obra, sino la gestualidad natural y universal de las manos

[4] En el libro Le langage du corps, de ALLAN PEASE (Paris, Nathan, 1988, págs. 32-33), encontramos confirmación para estas posiciones de las manos. Mostrar la palma hacia arriba, saludar con la palma hacia arriba, etc. (“palma sumisa”), será grato al interlocutor porque indica receptividad, cesión de los propios derechos a favor del otro, etc. En cambio, la PALMA HACIA ABAJO (“palma dominante”) provocará disconfort, rebeldía, en el otro

[5] En esta vida, todo es verdad, y todo es mentira, acto II

[6] De spectaculis, lib. I, epigrama 20.

[7] El Christo de Cabrilla.

Hablar con las manos. La Quirología de Juan Caramuel: Isabel Paraíso Almansa